Славою Жижеку сам Бог велел писать про Дэвида Линча - это его образцовый пациент. Они просто созданы друг для друга. Кажется, ни один другой из живущих ныне режиссеров не поддается столь полному разбору на винтики инструментарием от Лакана. И не мудрено: Линч последний, кто с искренним восторгом может наслаждаться погружением в глубины бессознательного и, чего уж там, усердно это погружение симулировать.

Естественно, от вышедшей в издательстве "Европа" книжки Жижека "Искусство смешного возвышенного" ожидаешь вполне конкретных вещей. В каноническом эпизоде из гимна словенскому философу он анализировал собранный сыном конструктор "Лего": ага, вот это доминатрикс, вон как он высоко водрузил фигурку, а вот подчиненный, а вон та машинка определенно воплощенное двойное извращение. В принципе, очевидно, что Жижек готов подобный фокус проделывать хоть с "Лего", хоть с витринами магазинов, хоть со скульптурами Зураба Церетели. Ему "Ну, погоди!" покажешь – он тут же все разберет по косточкам и объяснит где и когда вылезает у аниматора Котеночкина подсознательное, а где бессознательное. Что уж говорить про Линча.

От книжки, на обложке которой, к тому же, значится "О фильме Шоссе в никуда" (стало быть, разбор будет), ждешь именно что готовой обязательной программы - зажигательного шоу профессора-клоуна, заслуженного шоумена. С его-то комическими рычаниями ( "трррэджеди оф порнографи") и чуть ли не плясками вприсядку под цитаты из Лакана. За это, в общем, его и любят, этого от него и ждут. Воистину: Жижек-пыжик, где ты был? Куда смотрел раньше? Твой главный и любимый пациент уже заждался, когда ты ему сообщишь, что он извращенец.

Питер Богданович: А что ты думаешь о Хичкоке? [Короткая пауза.] Ты как-то сказал, что он был первым режиссером, внушившим тебе желание снимать фильмы.

Орсон Уэллс: Это когда он снимал свои английские картины наподобие Человека, который слишком много знал, Леди исчезает и Тридцать девять ступеней — в особенности, Тридцать девять ступеней.


Лучший из его английских фильмов.

Из американских я больше всего люблю тот, сценарий которого написал Торнтон Уайлдер. В нем еще Джо [Коттен] сыграл...


Тень сомнения — Хичкок и сам любит его больше других.

Там очень помогла природная теплота Торнтона. Во многих работах Хича присутствует ледяная расчетливость, которая меня отталкивает. Он говорит, что не любит актеров, но временами мне начинает казаться, что он и людей-тo любит не очень.


А как насчет Феллини?

А как насчет небольшой передышки? И вообще, какое отношение Феллини имеет к Хичкоку?


Мне просто была интересна твоя реакция. Я знаю, тебе не нравится Дорога.

И я не видел Джульетту и духов.


А Сладкую жизнь?

В сущности, Феллини — это мальчик из провинции, который так и не добрался до Рима. И все еще мечтает о нем. Нам же следует быть очень благодарными ему за эти мечты. В определенном смысле, он так и стоит за воротами города, заглядывая в них. Вся сила Сладкой жизни порождается провинциальной неискушенностью. Это же целиком и полностью придуманный фильм.

В издательстве "Сеанс" вышел в свет сборник сценариев Семена Лунгина и Ильи Нусинова – самых веселых советских сценаристов. Это тот случай, когда между сценариями и их воплощением на экране разницы почти нет – сценаристам везло с режиссерами. Не столько даже в формальных вещах (совершенно эйзенштейновский почерк Швейцера, инфантилизм Быкова, романтизм Иоселиани – все отзывалось на каждую строчку и резонировало), сколько по духу. Каждый из режиссеров разделял мировоззрение Лунгина-Нусинова. Да и как не разделять?

Лилианна Лунгина в своем "Подстрочнике" рассказывала, что любимым словом ее мужа было "весело". И главная похвала любому знакомому звучала: "С ним весело". Эта формула вполне может быть ключом ко всему лунгинско-нусиновскому творчеству. А если так – трудно не воспринимать Добро пожаловать… как манифест сценаристов, декларацию идеи веселья как главного жизненного принципа. Возможно, лет через десять после выхода фильма комиссия из Госкино нахмурила бы брови – через речку прыгать? А это не про еврейскую эмиграцию часом? А пока, в начале 60-х, говорят, чиновников смутил лишь крупный план лица бабушки: ее волосы оказываются в расфокусе, словно их нет, и старушка кажется похожей на Хрущева. Вот и вся крамола - посмеяться и забыть.

Недавно "Новое издательство" выпустило книгу Кшиштофа Кеслевского "О себе". Несколькими годами ранее на русском языке появились воспоминания Кшиштофа Занусси под названием "Пора умирать" (2005, изд-во "Зебра Е"). Обе книги в любом случае заслуживают внимания – однако, прочитанные подряд, они становятся особенно интересны, создавая своеобразный "стереоэффект". Друзья, коллеги и почти ровесники, выпускники легендарной Лодзинской киношколы, Занусси и Кеслевский имели схожее положение в польской культурной жизни 1970-1980-х, когда кино было для страны чем-то особенно важным. По словам Кеслевского, именно кинематограф наиболее полно отразил то время. "Когда-то культура, а в особенности кинематограф, имела в Польше огромное общественное значение, - вспоминает он. - Было важно, что за фильм ты снял. Так обстояло дело и в других странах Восточной Европы. И в этом смысле люди ждали новых фильмов, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы кинематографисты отказывались принять существующий порядок вещей и стремились каким-то образом выразить свое отношение к нему".

На рубеже 1970-1980-х Кеслевский и Занусси занимали символично равное положение в польском Союзе кинематографистов. Его председателем был Анджей Вайда – по словам Кеслевского, наиболее значительная фигура среди польской интеллигенции того времени. Занусси и Кеслевский были избраны вице-председателями Союза – и эта "вершина пирамиды", пожалуй, достаточно точно описывает реальную иерархию в польском кино времен подъема "Солидарности". Кеслевский вспоминает, что в период так называемого "кинематографа морального беспокойства", который описывал пропасть между декларируемыми обществом ценностями и реальным состоянием умов, польские режиссеры существовали тесной компанией: "Мы были людьми разного возраста, разного опыта, с разными успехами. Но у всех нас было чувство, что мы даем друг другу что-то важное. Мы делились замыслами, читали сценарии, обдумывали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, будучи, конечно, написан мною, обычно имел нескольких "соавторов" – не говоря уже о людях, которые даже не подозревают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни". Кеслевский и Занусси нередко пересекаются на страницах своих книг – к примеру, Занусси пишет: "В девяностые годы появился только один европеец, который защищал смысл авторского кино, - это Кеслевский. Он был моим близким другом, и я одинаково высоко ценю его как человека и как художника. Это помогает преодолеть привычную зависть: радость, испытываемая от того, что он делал, была больше сожаления, что это не я снял Декалог, Двойную жизнь Вероники или Три цвета".