Мозаика из двух рассказов разных авторов плюс монолог, сочиненный исполнительницей главной роли Кристиной Яндой по мотивам личной трагедии, чудесным образом (и твердой рукой!) объединенные в сценарии Анджея Вайды, на выходе дают емкое и контрастное высказывание о любви, жизни, смерти, материнстве и, как ни странно, кинематографе.

Да, рука пожилого польского мастера по-прежнему тверда: он препарирует указанные вопросы без фальши, спешки и лишней экзальтации, сохраняя уважительную дистанцию по отношению к настоящей, неизмышленной драме, именно благодаря которой картина и получилась особенной. Аир посвящен скончавшемуся от рака легких Эдварду Клосиньскому, мужу Кристины Янды и оператору нескольких фильмов Вайды. Его смерть надолго отодвинула съемки, а после неожиданно вошла в них на своих правах и преобразила: когда большая часть материала для Аира была отснята, Кристина дала режиссеру несколько страниц рукописного текста и сказала, что хочет прочесть это на камеру. Позже Вайда признается, что ему никогда не доводилось читать столь болезненного признания на такую трагичную и личную тему.

Итак, Аир открывается длинной сценой документального монолога вдовы Клосиньского. Снята сцена одним статичным общим планом, вместившим в себя героиню, запертую в маленькой комнате. Убранство комнаты живо напоминает минималистичные театральные декорации: смятая постель, чемодан и женская сумка возле кровати, стул возле стены с картиной, из окна на пол льется солнечный свет, каблуки героини стучат по полу, как по помосту, а дым от сигареты поднимается к темному, незримому потолку. Но после нескольких минут вглядывания (монолог, как уже было сказано, длинный) приходит иная, более верная ассоциация – сценография едва ли не в точности повторяет картину "Женщина на свету" американского художника Эдварда Хоппера, известного певца пустых пространств. Вайда подтверждает эту догадку в интервью, называя Хоппера одним из своих любимых художников.

Монолог не длится вечно, зритель выходит на волю, прямиком в солнечные речные ландшафты и польскую провинцию, где привлекательная женщина средних лет по имени Марта (её тоже играет Янда) скорбит по двум давно погибшим сыновьям. Их комната годами остается нетронутой, даже горничной запрещено там убирать.

У Марты есть муж – печальный доктор, коротающий досуг за разглядыванием снимков легких жены, никак не решаясь сообщить ей плохие новости. Вскоре Марта познакомится с молодым парнем по имени Богус ("поддельный" с польского). Выбор имени не случаен: Богус в глазах стремительно худеющей от болезни женщины приобретает фальшивые, но такие желанные сыновьи черты. Марта изо всех сил тянется к этим отношениям, да так, что некоторые зрители всерьез обманываются, замечая в её жестах эротическую подоплеку, и еще больше укрепляются в своем мнении после сцены ревности под мостом, когда героиня видит Богуса в обнимку со своей девушкой. Однако ревность объясняется как оброненной чуть раньше фразой Марты о том, что она терпеть не может молодых женщин из-за их претенциозности, так и вполне понятными каждой матери чувствами к подружке сына, которая, по сути, всегда захватчица.

История Марты будет прервана: наслаждающегося солнечными пейзажами зрителя еще дважды вернут в комнатку с монологом и удушающим интерьером. "Я умышленно снял эту сцену не на крупном плане", – рассказывает Вайда, – Сегодня в телевизоре мы в избытке видим крупным планом лица людей, которые хотят навязать нам свое признание. И потому в моем фильме я хотел, чтобы камера вела себя деликатно, как будто она здесь оказалась случайно". Таким же случайным, если не сказать лишним, себя чувствует и зритель – ты будто подглядываешь за человеком в глубоко интимной печали, подслушиваешь мысли, которые не предназначены ни для чьих ушей. И ты не можешь ни помочь, ни даже обнаружить себя.

"Кино идет в сторону объединения художественного и документального жанров", – считает польский режиссер, и, помимо неожиданного введения в беллетристическое повествование документального монолога, дополняет картину интересной деталью: в кадре несколько раз появляется съемочная группа и сам Вайда, работающие над Аиром. Так граница между вымышленным и реальным становится тоньше, и в финальной сцене на озере, не в силах иметь дело с еще одной смертью, из образа Марты выныривает Кристина Янда и бежит прочь от своей роли, от камеры, от съемочной группы, из профессии, из собственной кожи. Здесь Вайда, будь он двадцатилетним идеалистом, должен был показать только удаляющуюся спину актрисы. Непридуманная жизнь должна была победить. Но в свои восемьдесят пять Вайда знает, что кинематограф всегда разрушает помещенную в него жизнь, превращая её в нарратив, в сюжетную линию, в драматургическую функцию. Потому камера режиссера преследует сбежавшую актрису, обнаруживая её "голосующей" на трассе под дождем. И даже в случайном автомобиле, насквозь промокнув и укрывшись с головой, актрисе не спрятаться ни от безжалостной камеры, ни от бдительных глаз поклонника за рулем, который с усмешкой потребует свой автограф.
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ. Да, жизнь Янды вклинивается в её роль, как и желал режиссер, но кинематограф в изображении такого столкновения в определенный момент заглатывает собственный хвост. Остается лишь риторический вопрос: каким получился бы фильм, останься в живых Клосиньский? Но после финальных титров ни одному зрителю не будет до этого дела.