Недавно "Новое издательство" выпустило книгу Кшиштофа Кеслевского "О себе". Несколькими годами ранее на русском языке появились воспоминания Кшиштофа Занусси под названием "Пора умирать" (2005, изд-во "Зебра Е"). Обе книги в любом случае заслуживают внимания – однако, прочитанные подряд, они становятся особенно интересны, создавая своеобразный "стереоэффект". Друзья, коллеги и почти ровесники, выпускники легендарной Лодзинской киношколы, Занусси и Кеслевский имели схожее положение в польской культурной жизни 1970-1980-х, когда кино было для страны чем-то особенно важным. По словам Кеслевского, именно кинематограф наиболее полно отразил то время. "Когда-то культура, а в особенности кинематограф, имела в Польше огромное общественное значение, - вспоминает он. - Было важно, что за фильм ты снял. Так обстояло дело и в других странах Восточной Европы. И в этом смысле люди ждали новых фильмов, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы кинематографисты отказывались принять существующий порядок вещей и стремились каким-то образом выразить свое отношение к нему".

На рубеже 1970-1980-х Кеслевский и Занусси занимали символично равное положение в польском Союзе кинематографистов. Его председателем был Анджей Вайда – по словам Кеслевского, наиболее значительная фигура среди польской интеллигенции того времени. Занусси и Кеслевский были избраны вице-председателями Союза – и эта "вершина пирамиды", пожалуй, достаточно точно описывает реальную иерархию в польском кино времен подъема "Солидарности". Кеслевский вспоминает, что в период так называемого "кинематографа морального беспокойства", который описывал пропасть между декларируемыми обществом ценностями и реальным состоянием умов, польские режиссеры существовали тесной компанией: "Мы были людьми разного возраста, разного опыта, с разными успехами. Но у всех нас было чувство, что мы даем друг другу что-то важное. Мы делились замыслами, читали сценарии, обдумывали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, будучи, конечно, написан мною, обычно имел нескольких "соавторов" – не говоря уже о людях, которые даже не подозревают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни". Кеслевский и Занусси нередко пересекаются на страницах своих книг – к примеру, Занусси пишет: "В девяностые годы появился только один европеец, который защищал смысл авторского кино, - это Кеслевский. Он был моим близким другом, и я одинаково высоко ценю его как человека и как художника. Это помогает преодолеть привычную зависть: радость, испытываемая от того, что он делал, была больше сожаления, что это не я снял Декалог, Двойную жизнь Вероники или Три цвета".

Книга "О себе" (впервые опубликованная в 1993 году под названием "Кеслевский о Кеслевском") основана на серии бесед режиссера с англичанкой Данутой Сток, однако это не сборник интервью, а цельное хронологическое повествование, которое заканчивается периодом съемок цикла Три цвета. Таким образом, книга охватывает весь творческий путь режиссера. Она завершается словами: "Буду ли я еще снимать кино?.. Пожалуй, нет. Скорее всего, нет". Излишне напоминать, что именно так и случилось – Кеслевский умер в 1996 году, не дожив до 55 лет, а Три цвета стали его последним триумфом. В книге Кеслевский рассказывает обо всех своих художественных фильмах и о самых важных документальных работах. Первой из них стала короткометражка Из города Лодзь (1969). Город, в котором учились лучшие польские режиссеры, Кеслевский с восхищением и некоторым ужасом описывает в книге как грязный, рассыпающийся и мрачный, но очень колоритный и населенный интереснейшими типажами – "монстрами", наподобие тех, что обитали в фильмах Феллини.
После окончания киношколы документалистика воспринималась Кеслевским как лучший способ описания "коммунистического мира", который если до того и был описан, то лишь "идеально" – не таким, каков есть, а таким, каким должен быть по замыслу. Однако на пути честного наблюдения возникло слишком много неразрешимых трудностей: "Показать на экране можно далеко не все. Это одна из главных проблем документального кино. Ты сам себе подставляешь подножку: чем больше хочешь приблизиться к человеку, тем больше он оказывается недоступен. …Вероятно, потому я и переключился на художественное кино. Там с этим проще. …Пара капель глицерина – вот вам и слезы. …лучше уж глицерин – подлинных слез я боюсь. У меня появляется ощущение, что я влез туда, куда не следует. Это главная причина моего бегства из документалистики". В свои художественные ленты Кеслевский, тем не менее, перенес важный "документальный" принцип: основа для фильма – не действие, а мысль, тезис должен обрастать необходимой формой, и "нужно уметь рассказать фильм одной фразой".

Одна из самых интересных глав книги посвящена рождению Декалога (1989-1990), в котором искомыми "тезисами" послужили десять библейских заповедей. "Если говорить о Боге, то должен признаться, я предпочитаю скорее Бога ветхозаветного – жестокого, мстительного, не прощающего, - размышляет Кеслевский. - …Он предоставляет немалую свободу и тем самым накладывает огромную ответственность… В этом есть что-то вечное, абсолютное и безотносительное. Такой и должна быть точка отсчета, особенно для людей, подобных мне, - слабых, ищущих и не находящих ответа". Уже в фильмах Случай (1981) и Без конца (1984) Кеслевский двигался от описания внешнего мира к наблюдению за миром сокровенных чувств. Декалог был сознательно избавлен от политики, социальные проблемы отошли на второй план, а в центр были поставлены универсальные вопросы о добре и зле, правде и лжи, решаемые каждым человеком наедине с собой, за закрытой дверью. Переход от внешнего мира к внутреннему достиг пика в последних фильмах режиссера. Говоря о цикле Три цвета, Кеслевский кратко формулирует принцип, важный – и в каком-то смысле достаточный – для восприятия его картин, особенно поздних: "Все три фильма – о людях, наделенных интуицией, или особой восприимчивостью, - неким пятым чувством. Об этом не говорится напрямую. В моих фильмах вообще редко что говорится напрямую. Чаще самое главное происходит за кадром… Вы либо чувствуете его, либо нет".