Вы профессионально занимались фигурным катанием. Почему решили начать снимать кино?


Если буквально — ну, а что еще делать оставалось? Век в профессиональном фигурном катании краток. Я бы покатался там еще пять-шесть лет, а потом что? В обычной жизни я никому бы не был нужен. А сидеть в 40-50 лет на коньках — я как-то не мог себе этого представить. Изначально все выросло из хобби. По-сути, это и по сей день остается хобби. Я не ставил перед собой задачи заработать деньги. Однажды на гастролях у меня оказалось много свободного времени и я заскучал. Но под рукой имелась камера, ноутбук и я стал снимать. Чтобы не складывать в долгий ящик, я что-то из этого делал, монтировал. Причем я нигде не читал, как нужно монтировать и снимать. Я сам ко всему приходил — что такое крупность, как склеивать фрагменты. Разумеется, ни о каком темпоритме я тогда не знал. И сценарии не писал. И даже выхода на актеров не имел. Поэтому делал так — брал людей на улице, снимал их и пытался из документальной основы собирать игровые вещи с какими-то более-менее понятными мыслями. Это были фильмы без сюжета — просто какие-то мои маленькие наблюдения, через которые я разбирался в устройстве кинематографа. Все ведь уже давно придумано до нас — сто лет назад еще. Просто я об этом не знал. Когда я пошел уже учиться, я стал про это узнавать. Сидел на лекциях и слушал о том, к чему уже давно пришел сам.

Елена Сибирцева (Е.С.): Сейчас много говорят о кинообразовании, даже в правительстве.

Мне хотелось бы поговорить о нем с вами как с людьми, которые знают систему изнутри с точки зрения студентов, в ней воспитывавшихся – и одновременно как с людьми, которые теперь могут взглянуть на неё с позиции своего опыта фильмопроизводства.

Наиля Малахова (Н.М.): Может быть, сначала определимся с тем, кого можно назвать кинообразованным человеком?

Бакур Бакурадзе (Б.Б.): Кинообразованным я считаю того, кто разбирается в кино. Кто видел много фильмов, кто понимает, как кино развивалось, какие существовали методы работы на разных этапах. Но непосредственно к режиссуре все это имеет мало отношения, как, например, умение писать и читать не имеет никакого отношения к писательству. Можно учиться писать роман?

Почему фильм Безразличие не вышел тогда, когда он был снят, то есть в начале 90-х?

Я хотел его доделать до двадцати пяти лет, но не успел. Понял, что не укладываюсь, и отложил. У меня планка стояла — Спилберг снял Челюсти до двадцати пяти лет, и я хотел свой фильм снять до наступления этого же возраста. Потом, у меня в первоначальной версии фильма фигурировал Иван Папанин. В это же время в Петербурге Максим Пежемский снял Переход товарища Чкалова через Северный полис. Там Чкалов, здесь Папанин… В общем, не хотелось повторяться. Нет бы взять, да просто поменять Папанина на собаку, как я сейчас сделал, но тогда не догадался. Вдобавок я еще расстался с девушкой, которой посвящал этот фильм. К тому же 90-е гг — неблагоприятные времена, тяжеловато было работать.

Михаил, кино вообще и мультипликация в частности для вас новый жанр. Чем он вас привлек?

Ну, во-первых, жанр этот для меня не такой уж новый — я окунулся в мир мультипликации еще в конце 50-х. Мы с моим другом и однокашником фотографом Валерием Плотниковым уже пытались создавать рисованные мультфильмы. Покупали кинопленку, соскабливали с нее желатиновый слой, ночами сидели и рисовали прямо на пленке какие-то сценки с различным комическими персонажами, а потом прокручивали на экране. Кроме того, на мое видение повлияла профессия мамы — Юлии Николаевны Шемякиной — она тогда покончила с карьерой кино- и театральной актрисы и ушла работать в кукольный театр у Евгения Адольфовича Деммени. И я рос в окружении этого сказочного народца, с их особой мимикой, неповторимой выразительностью, условностью...

Ты перед отъездом в Венецию, на Канском фестивале, опасался, что на премьере Бирмингемского орнамента публика ни черта не поймет и сбежит. Почему?

Знаешь, меня в итоге реакция публики очень удивила. Это был все-таки большой зал, на 500 мест, и народ, конечно, ходил туда-сюда, было какое-то брожение, но оно не носило того тотального характера, которого я ждал. Я думал, что где-то через полчаса, когда люди поймут, как это устроено, они начнут выходить. А они уходили не больше и не меньше, чем на других фильмах. И в финале хлопали даже. С другой стороны, мы там сами впервые посмотрели Бирмингемский орнамент от начала до конца, и при всех своих странностях - это фильм, все атрибуты "фильмического" в нем наличествуют.


Когда в этом году на фестивале в Канске ты показывал свой прошлый фильм Мозг - тоже говорил, что, дескать, сейчас бить будут. А что там может вообще публику коробить, кроме каких-то совсем тонких и деликатных вещей? То, что фильм идет как документальный, а потом резко поворачивается на девяносто градусов и становится видеоартом каким-то, а следом - мокьюментари?

С точки зрения языка он гораздо проще. Хотя черт его знает… Наверное, это естественно, когда во время премьеры боишься реакции. Знаешь, про Мозг у меня был долгий спор с моим учителем Борисом Юханановым. Он говорил, что надо выкинуть из фильма все, кроме документальных монологов, и тогда судьба фильма будет определена: каждый фестиваль будет его готов с руками оторвать, это будет вполне формат. А я: "Не, Борис Юрьич, можно я оставлю…" Какой смысл снимать кино, если тебя на премьере не побьют? Ну, мы ж занимаемся рекламой, и когда делаем ее, понимаем: не, них…я не побьют, нормально заплатят.