Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
22 октября 2007 | 3325 просмотров Жак Лурселль |
1931 – США (78 мин) • Произв. Warner-First Film National • Режиссёр МЕРВИН ЛЕ РОЙ • Сцен. Роберт Н. Ли, Френсис Эдвардс Фараго, по роман У.Р. Бернетта • Опер. Тони Гаудис • Муз. Эрно Рейпи • Дек. Антон Грот • В ролях Эдвард Дж. Робинсон (Цезарь Энрико Банделло), Дуглас Фэрбенкс-мл. (Джо Массара), Гленда Фаррелл (Ольга Стасофф), Уильям Колье-мл. (Тони Пасса), Сидни Блэкмер (Хозяин), Ральф Инс (Пит Монтана), Томас Джексон (Флаэрти), Стэнли Филдс (Сэм Веттори), Морис Блэк (Малыш Арни Лорч), Джордж Э. Стоун (Отеро), Арманд Калиц (ДеВосс), Люсиль ЛяВерн (Мамаша Магдалена).
Маленького Цезаря принято сравнивать с Врагом общества* Уэллмана. Конечно, оба этих фильма представляют собой реалистичную и безжалостную обвинительную речь против преступного мира. В этом качестве, учитывая их достоинства, они оба вызвали весьма сильный общественный резонанс и в эстетическом плане оказали решающее влияние на эволюцию голливудского гангстерского фильма. Но Мервина Ле Роя больше интересует психология, чем социология; говоря точнее, он делает упор почти исключительно на психологию, чтобы через неё затронуть и социологические темы. Ле Рой захотел создать портрет чудовищно жестокого человека, который жаждет не только денег, но и власти, известности и даже славы. Его в большей степени губит гордыня, нежели жестокость.
По просьбе продюсера Джека Уорнера, Роберт Н. Ли (сценарист штернбергского Подполья, немого дедушки гангстерского жанра) усилил сходство между Рико и Аль Капоне в экранизации романа Бернетта. Отметим, что Рико существует в полной изоляции от мира: без любви, без семьи и практически без прошлого; единственный человек, к которому он испытывает привязанность – это Массара, и именно эта привязанность ускорит его падение. Джеральд Пири (см. Библиографию) видит в Рико «символ Депрессии, человека совершенно выбитого из колеи, одинокого и заброшенного».
Несмотря на то, что режиссура Маленького Цезаря не столь изобретательна и более статична, нежели во Враге общества* или Лице со шрамом*, нельзя не восхищаться сухим, лаконичным, напоминающим Мериме стилем Ле Роя, благодаря которому фильм практически не постарел за эти шестьдесят лет. Финал картины и жизни Рико («Святая Богоматерь, неужели Рико пришёл конец?») в высшей степени впечатляет. На всём протяжении фильма скупая и классическая манера игры Эдварда Дж. Робинсона (в 1927 году игравшего на Бродвее в пьесе «Рэкет», где его персонаж уже сильно напоминал Аль Капоне) представляет собой полную противоположность преувеличенно вычурной игре Кегни во Враге общества*. Эта манера идеально подходит сдержанному стилю повествования, выбранному Ле Роем.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством The University of Wisconsin Press (1981). Поправки и изменения, привнесённые в оригинальный сценарий во время съёмок и вошедшие в окончательную версию фильма, указаны в примечаниях. Содержательное предисловие Джеральда Пири. |
|
|
|
22 октября 2007 | 3955 просмотров Жак Лурселль |
1931 – США (96 мин, сокращён до 84 мин) • Произв. Warner • Режиссёр УИЛЬЯМ А. УЭЛЛМАН • Сцен. Харви Тью, по оригинальному сюжету Кьюбека Гласмона и Джона Брайта «Пиво и кровь» • Опер. Дев Дженнингс • Комп. и дир. Дэвид Мендоза • В ролях Джеймс Кегни (Том Пауэрс), Джин Харлоу (Гвен Аллен), Эдвард Вудс (Мэтт Дойл), Джоан Блонделл (Мейми), Берил Мерсер (Мамаша Пауэрс), Дональд Кук (Майк Пауэрс), Мэй Кларк (Китти), Лесли Фентон (Нэйлс Натан), Роберт Эмметт О’Коннор (Пэдди Райан), Мюррей Киннелл (Восковой Нос), Бен Хендрикс-мл. (Багс Моран), Рита Флинн (Молли Дойл), Адель Уотсон (миссис Дойл), Фрэнк Колан-мл. (Том в детстве), Фрэнки Дарро (Мэтт в детстве).
Важный этап в эволюции гангстерского фильма. Фильм больше всего ценен своим реализмом, своей безжалостной и грубой жестокостью, своей конструкцией: короткие эпизоды выстроены друг за другом в сухом, сжатом, резком стиле, очень эффективном, но в то же время часто использующем приём умолчания. Знаменитые сцены: Кегни выдавливает грейпфрут на лицо своей любовницы, когда та советует ему не пить по утрам; убийство Воскового Носа; финальный план (поражающий по-прежнему) с трупом Кегни, поставленным вертикально перед дверью дома его матери.
В этом фильме Кегни создаёт того самого персонажа или, вернее, одного из тех самых персонажей, каких ему придётся играть в течение следующих двадцати лет в длинной веренице голливудских криминальных драм. Этот персонаж обладает нечеловеческой живучестью, почти дьявольскими уверенностью в себе и хладнокровием. Абсолютное чудовище, которое долго будет восхищать публику. В тексте, служащем прологом к фильму, авторы отрицают, что стремились воспеть преступный мир. Но дело в том, что, как и в большинстве гангстерских фильмов первых лет звукового кинематографа, сам материал фильма постоянно порождает невольную двусмысленность (осуждение/восхищение). Она возникает, в немалой степени, благодаря таланту и выразительности актёров, исполняющих главные роли (Пол Муни в Лице со шрамом*, Эдвард Дж. Робинсон в Маленьком Цезаре*, Спенсер Трейси в Быстрых миллионах Роуленда Брауна и т.д.). Позднее, в послевоенных нуарах, эта двусмысленность станет осознанной и превратится в один из самых заметных элементов смысла и атмосферы этого жанра.
N.B. Недавно в оборот выпущена полная версия фильма, которая, в частности, более подробно описывает детство главных героев.
БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальный сценарий (законченный перед съёмками) опубликован издательством The University of Wisconsin Press, 1981. Все расхождения с фильмом очень аккуратно отмечены. В предисловии Генри Коэна приводятся слова Джона Брайта, автора рассказа-первоисточника (позднее переизданного в формате романа), с которым он встречался специально во время работы над этим изданием. |
|
|
|
22 октября 2007 | 3601 просмотр Жак Лурселль |
1949 – США (94 мин) • Произв. Warner (Джерри Уолд) • Режиссёр МАЙКЛ КЁРТИЦ • Сцен. Роберт и Салли Уайлдер • Опер. Тед МакКорд • Муз. Макс Стейнер • В ролях Джоан Кроуфорд (Лэйн Беллами), Закари Скотт (Филдинг Карлайл), Сидни Гринстрит (Титус Семпл), Дэвид Брайан (Дэн Рейнольдс), Глэдис Джордж (Лют-Мэй Сандерс), Вирджиния Хьюстон (Аннабелла Уэлдон), Фред Кларк (Док Уотерсон).
Майкл Кёртиц умер слишком рано (в 1962 году), чтобы при жизни быть открытым, изученным и обласканным по заслугам любителями кино, у которых так много причин быть ему благодарными. Его огромное творческое наследие, не поддающееся тематическому анализу, отличается удивительным и постоянным разнообразием. Разнообразием в сюжетах, жанрах, интонациях, но также и в той публике, которым адресованы его картины. Нет такого зрителя, который бы в тот или иной период своей жизни не нашёл что-то своё в одном из 165-и фильмов, снятых им в его родной Венгрии, в Австрии, Германии и, конечно же, Соединённых Штатах.
Фламинго-Роуд занимает 136-ю позицию в его фильмографии, составленной Джеком Эдмундом Ноланом (журнал “Films in Review”, ноябрь 1970), и обращается к зрелому зрителю. Как и в картинах Милдред Пирс (Mildred Pierce, 1945) и Блестящий лист (Bright Leaf, 1950), Кёртиц говорит в нём об амбициозности, трусости, коррупции и – особенность этого фильма – о скрытой угрозе, которую они каждодневно представляют для демократии. Главный талант Кёртица – талант великого рассказчика. Он раскрывает тему, опираясь на обильный урожай фактов и персонажей, несколькими точными штрихами обозначая их особую выразительность, их место в историческом и социальном контексте, характерном для описываемой эпохи или заданного окружения. У Кёртица, который не привык управляться малыми средствами, план часто приравнивается к эпизоду, а эпизод – к целому фильму, если судить по предлагаемому публике количеству сведений, впечатлений и ремарок. Хотя драматургически это нагромождение всегда сохраняет ясность (благодаря изяществу и мастерству рассказчика), Кёртиц иногда может потеряться в нём, и мы теряемся вместе с ним – впрочем, не без некоторого удовольствия. Иногда же, как в этом фильме, напротив, доминирует общая позиция, а многочисленные эпизоды и персонажи призваны обогащать её, испытывать на прочность или подчёркивать некоторые нюансы: Кёртиц на высочайшем уровне владеет искусством делать отступления от сюжета и извлекать из них пользу.
В этой картине отражён взгляд режиссера на демократию, близкий к разочарованию, но не к отчаянию. Её выживание каждый день зависит от того, насколько небезразличны даже самые скромные граждане к вопросам политики, насколько они способны хоть как-либо ограничить окружающую их коррупцию (которая, по всей видимости, никогда не исчезнет из общества бесследно), а также, конечно же, от индивидуальной жизненной силы состоявшихся или потенциальных жертв этой коррупции. Это прагматичная точка зрения, в которой гармонично соседствуют индивидуализм и определённая доза общественной сознательности. Мы видим, как по ходу сюжета наполовину коррумпированный человек (персонаж Дэвида Брайана) становится «героем» этой истории, не имеющей героев. Амбициозная женщина, чуть было не заблудившаяся в своих мечтах о достатке, невольно окажется в роли поборника справедливости, пройдя насквозь через самые разные общественные слои города и через самые показательные его районы. Из всего этого рождается извилистое повествование, в котором уживаются романтизм, горечь, ясность сознания и вполне понятное любопытство к фигурам чудовищ (таких, как персонаж Сидни Гринстрита) на фоне влажных ночных пейзажей обычного маленького городка, ничем не отличающегося от прочих. |
|
|
|
22 октября 2007 | 4631 просмотр Жак Лурселль |
1943 – США (102 мин) • Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис) • Режиссёр МАЙКЛ КЁРТИЦ • Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпштейны и Говард Кох, по пьесе Мюррея Бернетта и Джоан Элисон «Все приходят к Рику» • Опер. Артур Эдесон • Муз. Макс Стейнер • В ролях Хэмфри Богарт (Рик Блэйн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнс (капитан Луи Рено), Конрад Вайдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (сеньор Феррари), Питер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Сакалл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонна), Дули Уилсон (Сэм), Джои Пейдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Сеймур (Абдул).
По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью самих американцев. В энциклопедии Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времён». Все дурные и хорошие стороны этого фильма связаны, несомненно, с его сериальной природой, которая роднит его с Унесёнными ветром*, ещё одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была – непреднамеренно – задумана, написана и снята как сериал: ни один из создателей не знал, в каком направлении будет развиваться сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпштейны рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из какой-то пьесы (её название и автор затерялись в запутанной истории создания Касабланки). Продюсеры приходят в такой восторг, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпштейны берутся за работу; в подкрепление им придан Говард Кох (он написал Морского волка* для Кёртица и Письмо для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпштейны делают ловкий манёвр и переключаются на другую картину, и Коху приходится вытягивать сценарий в одиночку. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, без чёткого плана, выводя каждую сцену из логики событий предыдущей. За две недели до начала съёмок им было написано сорок страниц (то есть, треть сценария), которые очень понравились Кёртицу. «Однако», – пишет Кох (см. Библиографию), – «Майк с таким нетерпением и жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: шесть персонажей в поисках сюжета. К первому дню съёмок сценарий закончен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю треть съёмочного периода он начинает приносить сцены на площадку через день и даже получает меморандум от студии, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в тридцать тысяч долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. В это время Кёртиц начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съёмочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, необъяснимые для Коха. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиц отвечает: «Пусть вас не заботит логика. Я прогоню всё это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиц, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует флэшбека, рассказывающего о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртица к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплёки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некоторое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал два финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во втором финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртицу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин её героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Если она приставала с этим вопросом к Кёртицу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… и нашим и вашим?» (см. автобиографию Бергман – «Моя история», My Story, французский перевод – в издательстве Fayard, 1980). Ни до, ни после этого ей не доводилось видеть, чтобы фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как гротескные и ужасные), был до такой степени обласкан «Оскарами» – выдвинувшись на соискание в восьми номинациях, Касабланка получит награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм – и, что самое удивительное, станет с годами классикой, восторженно принимаемой студентами, завсегдатаями синематек и всей Америкой.
Можем ли мы попытаться оценить фильм в отрыве от окружающего его культа? Что больше всего наводит тоску в сериалах, так это то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует – то есть, скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей – некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что кинематографическое искусство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, маленькими дозами, в три-четыре подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за постоянной внешней суетой, фильм тащит за собой невыносимую и непреходящую сентиментальность наивной малолетки (Бергман, с глазами, постоянно полными слёз, выступает здесь в одной из наименее волнующих своих ролей). С другой стороны, всё, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) – то есть, улицы, аэропорт, массовка – представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, который обретает силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-Богу, играет тут ключевую роль!), чем подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего – разнообразием и богатством актёрских работ, даже в самых небольших ролях: от Конрада Вайдта до Питера Лорре, от Клода Рейнса до С.З. Сакалла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлёсткий – к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Вайдт говорит Клоду Рейнсу: «Вы всё время говорите “Третий Рейх”, как будто думаете, что за ним будут другие» – «Я приму их столько, сколько потребуется», отвечает Рейнс. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», – отвечает он, а Клод Рейнс добавляет: «Что делает его настоящим гражданином мира».)
Но главное в этом фильме – это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя, Рика, и окончательно сформировавший миф вокруг Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала – и продолжает узнавать – себя в этом персонаже, в котором за внешними цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь*, сознательной вариации на тему фильма Кёртица, выполненной с восхитительными элегантностью, непринуждённостью и чувством юмора, фильмом, в котором действительно что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесённые ветром* отличаются от Банды ангелов*, как «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) – от шедевра, как фильм, снятый хорошим техником – от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртица, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке*.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943-1944 гг.» (“Best Film Plays of 1943-1944”, New York, Crown Publishers, 1945). Также – в книге Говарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch: «Casablanca, Script and Legend”, New York, The Overlook Press, 1973) (с драгоценным предисловием Коха о создании фильма). Реконструкция фильма в 1400 фотограммах (с полными диалогами) Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1974), с предисловием-интервью Ингрид Бергман. |
|
|
|
22 октября 2007 | 3262 просмотра Жак Лурселль |
1941 – США (100 мин) • Произв. Warner (Джек Уорнер, Хэл Б. Уоллис, Генри Бланк) • Режиссёр МАЙКЛ КЁРТИЦ • Сцен. Роберт Россен, по роману Джека Лондона • Опер. Сол Полито • Муз. Эрих Вольфганг Корнгольд • В ролях Эдвард Дж. Робинсон (Вольф Ларсен), Джон Гарфилд (Джордж Лич), Ида Лупино (Рут Уэбстер), Александер Нокс (Хемфри Ван Вейден), Джин Локхарт (доктор Луи Прескотт), Барри Фитцджеральд (Куки), Стэнли Риджес (Джонсон), Френсис МакДональд (Свенсон), Дэвид Брюс (молодой матрос), Говард Да Силва (Харрисон).
Этот фильм можно назвать вершиной творчества Кёртица. Конечно, им снято немало шедевров, но разнообразие его вкусов, страсть к пёстрым краскам и голливудским условностям, которые он часто использовал в виде стилистических фигур, часто заслоняли его подлинную индивидуальность: судя по всему, здесь она проявляется гораздо отчётливее, чем где бы то ни было. Великолепно выполненная Робертом Россеном экранизация большого романа Джека Лондона, в которой сгущение событий и глубина патологии персонажей достигают необычайной степени, позволила ему углубиться в собственный мир. Большинство его фильмов обладают некоторой грубостью в подходе, резкостью в очертаниях, которые чаще всего смягчаются или компенсируются акцентом, сделанным на положительных героях. Здесь же портрет этой горстки прóклятых, опустившихся и покинутых Богом людей, собранных Кёртицем на призрачном корабле, в фантастических и жестоких сумерках, не оставляет сомнений в его безжалостно мрачном взгляде на мир, в котором брезжит лишь тоненький лучик надежды на конечное торжество гуманизма.
Морской волк, написанный и снятый в начале Второй мировой войны, является, помимо прочего, самым убедительным из кинематографических обличений фашизма, диктатуры и всех недугов власти. Кёртиц и Россен не проповедуют: они показывают. И суровая правда нарисованной ими картины находит воплощение в необыкновенно умной и блистательной актёрской игре. Э.Дж. Робинсон, Александер Нокс, Джон Гарфилд, Ида Лупино, Барри Фитцджеральд и Джин Локхарт – каждый из них исполняет в Морском волке одну из самых совершенных и самых удивительных ролей в своей жизни.
N.B. Роман Джека Лондона неоднократно переносился на экран: Хобартом Босуортом (1913), Джорджем Мелфордом (1920), Ральфом Инсом (1925), Альфредом Сантеллом (1930) и, в форме вестерна, под названием Баррикада – Питером Годфри (1950). Добавим к этому списку фильм Хармона Джонса Вольф Ларсен (1958) и итальянского Морского волка Джузеппе Вари (Il lupo di mari, 1975). |
|
|
|
|
