Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
22 октября 2007
КАСАБЛАНКА (Casablanca) Майкл Кёртиц, 1943
Жак Лурселль
1943 – США (102 мин) • Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис) • Режиссёр МАЙКЛ КЁРТИЦ • Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпштейны и Говард Кох, по пьесе Мюррея Бернетта и Джоан Элисон «Все приходят к Рику» • Опер. Артур Эдесон • Муз. Макс Стейнер • В ролях Хэмфри Богарт (Рик Блэйн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнс (капитан Луи Рено), Конрад Вайдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (сеньор Феррари), Питер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Сакалл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонна), Дули Уилсон (Сэм), Джои Пейдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Сеймур (Абдул).
По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью самих американцев. В энциклопедии Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времён». Все дурные и хорошие стороны этого фильма связаны, несомненно, с его сериальной природой, которая роднит его с Унесёнными ветром*, ещё одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была – непреднамеренно – задумана, написана и снята как сериал: ни один из создателей не знал, в каком направлении будет развиваться сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпштейны рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из какой-то пьесы (её название и автор затерялись в запутанной истории создания Касабланки). Продюсеры приходят в такой восторг, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпштейны берутся за работу; в подкрепление им придан Говард Кох (он написал Морского волка* для Кёртица и Письмо для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпштейны делают ловкий манёвр и переключаются на другую картину, и Коху приходится вытягивать сценарий в одиночку. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, без чёткого плана, выводя каждую сцену из логики событий предыдущей. За две недели до начала съёмок им было написано сорок страниц (то есть, треть сценария), которые очень понравились Кёртицу. «Однако», – пишет Кох (см. Библиографию), – «Майк с таким нетерпением и жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: шесть персонажей в поисках сюжета. К первому дню съёмок сценарий закончен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю треть съёмочного периода он начинает приносить сцены на площадку через день и даже получает меморандум от студии, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в тридцать тысяч долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. В это время Кёртиц начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съёмочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, необъяснимые для Коха. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиц отвечает: «Пусть вас не заботит логика. Я прогоню всё это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиц, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует флэшбека, рассказывающего о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртица к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплёки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некоторое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал два финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во втором финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртицу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин её героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Если она приставала с этим вопросом к Кёртицу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… и нашим и вашим?» (см. автобиографию Бергман – «Моя история», My Story, французский перевод – в издательстве Fayard, 1980). Ни до, ни после этого ей не доводилось видеть, чтобы фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как гротескные и ужасные), был до такой степени обласкан «Оскарами» – выдвинувшись на соискание в восьми номинациях, Касабланка получит награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм – и, что самое удивительное, станет с годами классикой, восторженно принимаемой студентами, завсегдатаями синематек и всей Америкой.
Можем ли мы попытаться оценить фильм в отрыве от окружающего его культа? Что больше всего наводит тоску в сериалах, так это то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует – то есть, скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей – некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что кинематографическое искусство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, маленькими дозами, в три-четыре подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за постоянной внешней суетой, фильм тащит за собой невыносимую и непреходящую сентиментальность наивной малолетки (Бергман, с глазами, постоянно полными слёз, выступает здесь в одной из наименее волнующих своих ролей). С другой стороны, всё, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) – то есть, улицы, аэропорт, массовка – представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, который обретает силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-Богу, играет тут ключевую роль!), чем подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего – разнообразием и богатством актёрских работ, даже в самых небольших ролях: от Конрада Вайдта до Питера Лорре, от Клода Рейнса до С.З. Сакалла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлёсткий – к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Вайдт говорит Клоду Рейнсу: «Вы всё время говорите “Третий Рейх”, как будто думаете, что за ним будут другие» – «Я приму их столько, сколько потребуется», отвечает Рейнс. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», – отвечает он, а Клод Рейнс добавляет: «Что делает его настоящим гражданином мира».)
Но главное в этом фильме – это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя, Рика, и окончательно сформировавший миф вокруг Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала – и продолжает узнавать – себя в этом персонаже, в котором за внешними цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь*, сознательной вариации на тему фильма Кёртица, выполненной с восхитительными элегантностью, непринуждённостью и чувством юмора, фильмом, в котором действительно что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесённые ветром* отличаются от Банды ангелов*, как «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) – от шедевра, как фильм, снятый хорошим техником – от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртица, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке*.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943-1944 гг.» (“Best Film Plays of 1943-1944”, New York, Crown Publishers, 1945). Также – в книге Говарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch: «Casablanca, Script and Legend”, New York, The Overlook Press, 1973) (с драгоценным предисловием Коха о создании фильма). Реконструкция фильма в 1400 фотограммах (с полными диалогами) Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1974), с предисловием-интервью Ингрид Бергман.
|
|
|
Версия для печати
