Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
30 января 2007 | 5439 просмотров Жак Лурселль |
1933 – Франция (44 мин) • Произв. Argui Films (Жак-Луи Нунез) • Режиссёр ЖАН ВИГО • Опер. Борис Кауфман • Муз. Морис Жобер • В ролях Жан Дастэ (воспитатель Югэ), Робер Ле Флон (воспитатель Паррэн), карлик Дельфен (директор), Бланшар (старший воспитатель), Мадам Эмиль ("Мамаша Фасолина"), Луи Лефевр (Косса), Жильбер Прюшон (Колен), Жерар де Бедарьё (Табар), Мишель Файар (девочка), Леон Ларив (учитель химии), Анри Сторк (кюре).
Дебютная картина для продюсера Жака-Луи Нунеза, заключившего договор с компанией "Gaumont", Ноль за поведение (первый вариант названия: Остолопы – Les cancres) изначально задумывалась для показа на сдвоенных сеансах. Сцены в интерьерах были отсняты за неделю, натурные сцены – за 12 дней, что действительно достойно уважения применительно к фильму такого типа и такой продолжительности. Перед первым показом в Бельгии, в Брюсселе (октябрь 1933-го), Виго сказал: "Никто и ничто не мешали нашей работе". Это что касается съёмок. Дальнейшая судьба фильма – это отдельная тема, ставшая легендой во французском кинематографе: полный запрет проката со стороны цензуры в апреле 1934-го, путешествия плёнки по киноклубам вплоть до 1945-го, затем – коммерческий прокат в Париже, в кинотеатре "Пантеон" (в паре с Надеждой Мальро). История Ноля за поведение очень схожа с историей Мерлюса*: оба фильма, маргинальные по своей сути и по прокатной судьбе, показывались на сдвоенных сеансах; оба в середине 30-х годов в незабываемой манере рассказали о детстве в коллеже и в интернате. При этом невозможно представить себе два фильма, более далёкие друг от друга и более противоречащие друг другу по стилю и по духу. С одной стороны – реалист Паньоль: болтливый, с невероятно современным восприятием мест и персонажей, пытающийся в отстранённой, но в то же время берущей за душу манере анализировать конфликты между детьми и взрослыми и примирить их (хотя бы и пришлось ради этого ввести сказочный финал); с другой стороны – Виго: жестокий и ирреалистичный, близкий к немому кинематографу, противопоставляющий два чужих и непримиримо враждебных друг другу мира детей и взрослых, в котором последние призваны символизировать организованное общество. У Виго взрослые (за исключением воспитателя Жана Дастэ, ребёнка-переростка, витающего в мечтах) – либо призрачные тени, от которых не жди никакой защиты, либо крикливые и гнусные чудовища. В фильме содержится изрядная доза ненависти и агрессии, которую часто пытаются подсластить исследователи; нет никаких сомнений, что именно этот заряд стал причиной долголетия фильма и его радикальной чистоты, сохранившейся до сих пор.
Если говорить о стиле, то доведённый до крайности карикатурный гротеск (сколько карликов занимали должности директоров коллежа после реформ Жюля Ферри? ) и использование давно устаревших приёмов (как, например, замедленные съёмки процессии бунтующих детей) не позволяют причислить Виго к режиссёрам нового времени (потешное побоище в финале досадно напоминает какое-нибудь из творений Рене Клера). Впрочем, самого Виго это нисколько не заботило: прежде всего, он хотел воспользоваться воспоминаниями своего детства и ученических лет, чтобы разжечь пожар анархизма и заявить о презрении и ненависти к обществу. Можно ли оправдать этим упорством обличителя невыразительность детских персонажей, их прискорбную безликость на фоне карикатурного изображения взрослых? Всё вышеперечисленное сильно контрастирует с олимпийским спокойствием Паньоля и с удивительным содержательным богатством всех его героев. Несколько лет спустя, Кристиан-Жак примирит всех своими Беглецами из Сент-Ажиля* и романтикой высочайшей пробы.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале "L'Avant-Scène", № 21 (1962), а также – в книге "Жан Виго: Творчество в кино" ("Œuvres de cinéma", Cinématheque Française – Lherminier, 1985). В эту книгу, один из наиболее полных трудов, когда-либо посвящённых одному режиссёру, включены различные версии сценария, хроника создания фильма и многочисленные документы. |
|
|
|
9 ноября 2006 | 4292 просмотра Жак Лурселль |
1929 – Англия (73 мин) • Произв. British International Pictures (Джон Максвелл) • Режиссёр АЛЬФРЕД ХИЧКОК • Сцен. Альфред Хичкок, Бенн У. Ливай, Гарнетт Уэстон, Чарльз Беннет, по пьесе Чарльза Беннета • Оператор Джек Кокс • Комп. Кэмпбелл, Коннели • В ролях Энни Ондра (Элис Уайт), Сара Оллгуд (миссис Уайт), Джон Лонгден (детектив Фрэнк Уэббер), Чарльз Пэйтон (мистер Уайт), Доналд Кэлтроп (Трейси), Сирил Ритчард (художник), Харви Брэбэн (инспектор).
Первый звуковой фильм Хичкока; первый звуковой фильм британского кинематографа. Он был задуман и начат как немой фильм, но Хичкок сам, хитроумно предугадывая пожелания продюсеров, сделал всё возможное, чтобы его можно было превратить в звуковую картину. Только первый эпизод остаётся во всём верен эстетике немого кинематографа. Его документальная стилистика задаёт тон всему фильму – тот самый тон, который не раз ещё будет встречаться в более поздних фильмах Хичкока (см, например, Не тот человек*). По используемой им методике – непрерывное слежение за центральным и самым уязвимым персонажем драмы – Хичкок, несомненно, является предшественником неореализма. Но, следуя за центральным персонажем, мы обнаруживаем вместе с ним знаки, то предостерегающие его, то призывающие покаяться и нагнетающие в нём беспокойство. Изобилие этих знаков и символов свидетельствует об оригинальности и дьявольской виртуозности Хичкока (то же будет происходить и в Не том человеке*). Обратите внимание на то, как блестяще использует он картину, изображающую смеющегося клоуна, палец которого направлен на смотрящего: в разные моменты фильма им может быть тот или иной участник действия, или же сам зритель, о котором Хичкок не забывает ни на секунду.
Желание повсюду следовать за главной жертвой драмы (в данном случае это Элис Уайт) влечёт за собой особую подвижность камеры, однако Хичкок не гонится за эффектными операторскими фокусами. Исключением может служить лишь самый первый эпизод – прощание с целой формой искусства (немым кинематографом), которую режиссёр очень ценил. Даже в эпизоде в Британском музее, самой зрелищной части фильма, где фабула достигает такой степени напряжения, что легко можно забыть на время об Элис, Хичкок не позволяет этого зрителю и не раз перебивает действие кадрами с девушкой, напоминая об её существовании и о переживаемой ею моральной дилемме.
Подобно клоуну на картине, весь фильм существует под знаком двусмысленности и иронии. Как это часто случалось и в более ранних фильмах Хичкока, здесь особо подчёркивается виновность неверной женщины, которую первая ошибка вовлечёт в гораздо более серьёзные неприятности. В финале желание во всём признаться (полиции) и действительное признание (своему жениху) частично оправдывают её в глазах Хичкока и объясняют, почему высшая справедливость (гибель шантажиста) в итоге дарит ей полную свободу действий. Хичкок утверждал (через несколько лет после выхода фильма и 30 лет спустя, в беседах с Трюффо), что предпочёл бы закончить фильм арестом Элис руками самого Фрэнка – этот эпизод служил бы отголоском начального эпизода. Однако продюсеры потребовали хэппи-энда. Парадокс заключается в том, что навязанный хэппи-энд существенно обогащает смысл фильма и его типично хичкоковскую тематику. Финальное освобождение героини придаёт ценности моральной и искупительной стороне признания. Моральный посыл фильма становится гораздо двусмысленней благодаря тому факту, что двое виновных (девушка, совершившая преступление, и полицейский, скрывший от следствия важные улики и по-своему шантажировавший шантажиста) так никогда и не попадут под подозрение. И это происходит в то время, когда в кино не было принято шутить с наказанием виновных. Наконец, хэппи-энд прекрасно выражает скрытый иронический подтекст сюжета: комедии ошибок, в которой Добро и Зло постоянно меняются ролями. Этот парадокс не предполагался в фильме изначально; он даже является, в каком-то смысле, «антихичкоковским» и определяет границы, за которые в остальном своём творчестве Хичкок не переступит никогда.
N.B. В то время технические средства не позволяли дубляжа или последующего озвучания, и, тем не менее, Анни Одра, у которой был очень сильный чешский акцент, была «дублирована» голосом Джоэн Барри (героини фильма Пёстро и странно*). Джоэн Барри, во время съёмок сидевшая в соседней комнате, произносила реплики за Анни Одра, в то время, как та открывала рот перед камерой. В 1983 году лондонский National Film Theater предоставил в распоряжение публики и исследователей немую версию картины (которая, впрочем, не была утрачена). В течение нескольких месяцев после проката звуковой версии, она показывалась в кинотеатрах, не оборудованных звуковым оборудованием. Эта версия представляет собой третий этап эволюции Шантажа, поскольку известно, что изначально фильм снимался как немой, затем частично был переснят под звук, и именно звуковая версия вышла в английский прокат при большой рекламной поддержке, в качестве «первого полностью звукового полнометражного фильма, сделанного в Великобритании». Продолжительность двух версий практически одинакова. Однако в нескольких важных сценах (например, в сцене изнасилования и в сцене завтрака) немая версия чуть короче – без ущерба для смысла этих сцен или силы их воздействия на зрителя. Сравнение двух версий не преподносит сюрпризов: оно лишний раз подтверждает, что изначально фильм замышлялся в немой версии, и подчёркивает избыточность некоторых звуковых эффектов, в наше время совершенно устаревших. В остальном, если немая версия кажется чище и потому предпочтительнее, то звуковая версия доказывает, как превосходно Хичкок приспособился к новому средству выразительности, даже несмотря на неизбежную статичность некоторых планов (впрочем, нисколько не раздражающих зрителя). По правде говоря, за всю свою долгую работу в кино, Хичкок никогда не упускал возможности (если считал это необходимым) использовать технические приёмы немого кинематографа: быструю смену планов с разных точек зрения, короткий монтаж и др. Экспериментаторский дух не позволял ему отказываться от какого бы то ни было приёма, способного обогатить повествование. О сравнении двух версий см. статью Чарльза Барра «Шантаж: немой и в звуке» в журнале “Sight and Sound”, весна 1983 г. |
|
|
|
9 ноября 2006 | 3521 просмотр Жак Лурселль |
1935 – СССР (71 мин) • Произв. Межрабпомфильм и Азерфильм • Режиссёр БОРИС БАРНЕТ (сореж. – С. Марданов) • Автор сценария Климентий Минц • Оператор Виктор Аден • Композитор Сергей Потоцкий • В ролях Елена Кузьмина (Маша), Лев Свердлин (Юсуф), Николай Крючков (Алёша), Семён Сваченко (председатель рыбацкого колхоза).
Великолепная поэтическая притча от самого вдохновенного и художественно одарённого из русских кинорежиссёров. У самого синего моря – первый звуковой фильм Барнета; он ещё одной ногой находится в немом кинематографе и позволяет своим героям высказываться посредством то тишины, то слов (хотя всегда – немногословно), то песен. В этой вакхически буйной картине всё фонтанирует и обращается в свою противоположность. Фабула строится на самых незначительных и невесомых событиях (зачастую импровизируемых на съёмочной площадке), но, несмотря на это, создаётся впечатление, что герои фильма проживают какое-то необыкновенное приключение. В большинстве сцен используется короткий, рубленый монтаж; в финале они достигают огромной лирической мощи, благодаря равноценному интересу автора к пейзажам и героям. Герои представлены как бродяги без гроша за душой, как клоуны, близкие персонажам Гошо или Жака Розье – но, тем не менее, они дают зрителю настоящие уроки жизни.
Лишённый всякого политического посыла, фильм несёт в себе заряд веселья, праздничного и благодарного отношения к жизни. Современная фильму русская критика была беспощадна (см. документы, собранные в превосходной подборке Локарнского фестиваля «Борис Барнет», 1985). Картину упрекали в бессодержательности, формализме, отсутствии воображения, наивности и искусственности. Один из критиков (Герман Хохлов) пишет, что море «является, в каком-то смысле, главным героем фильма» (что отчасти справедливо), но сожалеет при этом, что «этот герой не вызывает к себе никакой особенной симпатии».
Тем, кому хочется освоить необъятный континент русского кинематографа, можно с полной уверенностью посоветовать начать с этого фильма. Поскольку нет в русском кино картины более оригинальной, более свободной от идеологических и эстетических канонов, более близкой её создателю и теснее связанной с неисчерпаемой универсальной жизненной силой, воссоздать которую во все времена стремились лучшие из русских фильмов. |
|
|
|
9 ноября 2006 | 4241 просмотр Жак Лурселль |
1940 – США (130 мин) • Произв. Дэвид О. Селзник • Режиссёр АЛЬФРЕД ХИЧКОК • Сцен. Роберт Э. Шервуд, Джоэн Харрисон, Филип МакДональд, Майкл Хогэн, по роману Дафны дю Морье • Оператор Джордж Бернс • Комп. Франц Уоксман • В ролях Лоуренс Оливье (Максим де Уинтер), Джоэн Фонтейн (миссис де Уинтер), Джордж Сэндерс (Джек Фейвелл), Джудит Эндерсон (миссис Дэнверс), Найджел Брюс (майор Лэйси), Ч. Обри Смит (полковник Джулиан), Реджинальд Денни (Фрэнк Кроули), Флоренс Бейтс (миссис Ван Хоппер), Мелвиль Купер (коронер), Лео Дж. Кэрролл (доктор Бейкер).
Первый американский фильм Хичкока, приехавшего в Голливуд по приглашению Дэвида Селзника. Первая из романтических фантазий, которые впоследствии займут важное место в его творчестве (см. Под знаком Козерога*, Головокружение*). Несмотря на частые заявления Хичкока, что предложенный материал (а именно – викторианский романтизм Дафны дю Морье) на этот раз ему совершенно не подходил, Ребекка идеально вписывается в общий ансамбль его фильмов (и та же самая Дафна дю Морье двадцать лет спустя предоставит ему материал для Птиц*). Некоторая неуклюжесть фильма – редчайший случай для Хичкока – отнюдь не лишает его притягательности. Долгое (несомненно, чересчур долгое) вступление, лишённое эффектных ходов и перипетий, сменяется второй частью, где происходят два значительных и довольно натянутых сюжетных поворота: а) Макс де Уинтер не любил свою жену; б) последняя не была беременна, но была больна неизлечимым недугом. Как ни странно, эти повороты нисколько не влияют на то ощущение, которое передаётся зрителю, идентифицирующему себя с героиней Джоэн Фонтейн, а именно – чувство собственной неполноценности в сочетании с любовью, которую она испытывает к своему мужу. Это чувство усиливает впечатляющую и гнетущую атмосферу замка, в котором всё по-прежнему несёт на себе отпечаток Ребекки. В это чувстве – подлинная сущность фильма; отметим, что Хичкок ещё более искусно разовьёт его в фильмах Под знаком Козерога* (в героине Бергман) и Головокружение* (в герое Джеймса Стюарта, а затем – во второй героине Ким Новак). Неполноценность связана с тем, что любящий не только чувствует себя недостойным объекта своей любви, но и не понимает до конца той ситуации, в которой находится его любимый человек – который, таким образом, ещё больше ускользает от него. Именно это непонимание (в Под знаком Козерога* его чувствует не только персонаж Майкла Уилдинга в отношении Бергман, но и Бергман – в отношении Коттена), эта тайна придают фильму тревожный и фантасмагорический характер, очень характерный для Хичкока.
Ещё один показательный недостаток Ребекки выдаёт некую растерянность Хичкока перед лицом нового пространства для деятельности. Персонажам не удаётся полностью погрузиться в действие. Они держатся на поверхности интриги и выглядят скорее как наброски будущего творения, как чересчур абстрактные архетипы персонажей и ситуаций, которым позднее Хичкок найдёт гораздо более подобающее применение. Героиня Флоренс Бейтс, несмотря на всю свою выразительность и весь свой колорит, кажется немного лишней в этой истории. (Позднее она станет идеальной жертвой для дяди Чарли в Тени сомнения*.) Джордж Сэндерс – один из тех обаятельных «злодеев», которые в изобилии населяют американские фильмы Хичкока, однако тут его персонаж остаётся размытым и отдалённым. Зловредная и дьявольская героиня Джудит Эндерсон – характер очень удачный сам по себе, но её влияние на интригу довольно надуманно. Давление, оказываемое ею на героиню Джоэн Фонтейн, кажется слишком карикатурным и чрезмерным; Хичкок блестяще исправит это в Под знаком Козерога*. Что же до смутного характера её отношений с прежней хозяйкой, то здесь наверняка не обошлось без влияния цензуры: Селзник был даже обязан превратить безусловную виновность Макса в убийстве жены (как это было в книге) в некую нелепую случайность (в фильме).
Как бы то ни было, очарование фильма оказывается сильнее всех его недостатков, которые, между прочим, подчёркивают родство Хичкока со своей героиней: оба они оказались в чужой стране и чувствуют себя неловко на новом месте.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «20 лучших киносценариев», составленном Джоном Гэсснером и Дадли Николсом (“Twenty Best Film Plays”, Crown Publishers, New York, 1943). Также – в сборнике «Выдающиеся киносценарии» (“Great Film Plays”, Crown Publishers, 1959). Также см. главу 7 «Воспоминаний» Селзника, полностью посвящённую Ребекке. Селзник вспоминает, как, по совету Кьюкора, которому он полностью доверял по части подбора актёров, он остановил свой выбор на Джоэн Фонтейн, хотя среди претенденток на главную роль были Вивьен Ли, Маргарет Саллэвен, Анита Луиз, Лоретта Янг и Энн Бэкстер. В английском документальном фильме Жизнь Лоуренса Оливье (“Laurence Olivier: a Life”, 1982) можно увидеть пробы Вивьен Ли, разыгрывающей в паре с Лоуренсом Оливье сцену из Ребекки. |
|
|
|
9 ноября 2006 | 4929 просмотров Жак Лурселль |
1927 – США (11 рулонов) • Произв. Fox Corporation • Режиссёр ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ • Автор сценария Карл Майер, по рассказу Германа Зудермана "Восход над Тильзитом" • Операторы Чарльз Рошер и Карл Штрусс • В ролях Джордж О'Брайен (Ансасс), Джэнет Гэйнор (Индра), Бодиль Розинг (служанка), Маргарет Ливингстон (девушка из города), Дж. Фаррелл МакДональд (фотограф), Ральф Сипперлай (парикмахер), Джейн Уинтон (маникюрщица).
Самая симфоническая, самая синтетическая, самая космическая и, несомненно, самая светлая картина Мурнау. Мурнау отправился в Америку по приглашению Уильяма Фокса, восхищённого Последним человеком*. Здесь его ждала полная творческая свобода и бюджет, подобных которому он не встречал в своей жизни. Фильм, поставленный по мотивам рассказа Зудермана (который завершался трагически), содержит много событий, с одной стороны – независимых друг от друга, с другой – находящихся в неразрывной связи. Та часть, что располагается между сценой свадьбы в церкви и прощением мужа женой, сама по себе представляет собой отдельное целое и отдельный фильм. За нею следует комическое живописание счастья, найденного супругами в городе – в этом нереальном, игривом и экзотическом раю; в месте, созданном для развлечения, но не для жизни. Наконец, возвращение в деревню вынуждает героя столкнуться с последствиями своего невыполненного намерения убить собственную жену. Страдание поможет ему обрести самого себя, равновесие и свободу.
По своему духу фильм в гораздо большей степени немецкий, чем американский (что лишний раз доказывает ту степень свободы, которой пользовался на съёмках режиссёр), но в то же время он сильно отличается и от тех фильмов, которые Мурнау снимал в Германии. В декорациях деревни, в "обобщающей" абстрагированности интриги ещё видно влияние экспрессионизма. Однако его вымещает реализм – реализм в квадрате, который можно назвать духовным или метафизическим. В частности, гениально и очень аккуратно используя глубину кадра, Мурнау создаёт огромные свободные пространства (песчаная равнина вокруг деревни, озеро и т.д.), в которых персонажи должны, вопреки всем препятствиям судьбы, открыть для себя смысл своего существования – в зависимости от того, во зло или во благо используют они эту внезапно обретённую свободу. Женщина докажет свою свободу, превзойдя страх перед тем, что она разглядела в собственном муже, и сумев простить его. Сам космос принимает участие в поисках героями самих себя; он задаёт им темп – как изнутри, так и снаружи. Ветер, буря, безмятежность вод или неба являются составляющими драмы – так же, как мысли и поступки персонажей. Мурнау, в равной степени искусный в работе с актёрами и в создании атмосферы, умеет вложить в силуэты и походку своих героев не меньше выразительности, чем в мимику их лиц. При всей скромности, при всём лиризме фильма, при разнообразии его интонаций и сокровенной нежности режиссёра к своим персонажам, никогда ещё стремление к "тотальному кинематографу", скрытое в творчестве крупнейших режиссёров планеты, не было так близко к своему воплощению.
N.B. Римейк Файта Харлана под названием рассказа Зудермана снят в 1939 году.
БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальная раскадровка Карла Майера с пометками Мурнау и раскадровка с копии фильма в журнале "L'Avant-Scène", № 148 (1974) (титры на английском и французском языках). Важнейшая публикация для ознакомления с творчеством Мурнау. |
|
|
|
|
