Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
6 июля 2007 | 4085 просмотров Жак Лурселль |
1947 – США (125 мин) • Произв. UA (Чаплин) • Режиссёр ЧАРЛЬЗ ЧАПЛИН • Сцен. Чаплин, по идее Орсона Уэллса • Опер. Курт Карент, Ролэнд Тозеро • Муз. Чарльз Чаплин • В ролях Чарльз Чаплин (мсье Анри Верду), Марта Рэй (Аннабелла Бонёр), Изобель Эльсом (Мари Гронэ), Мэрилин Нэш (девушка), Роберт Льюис (мсье Беттелло), Мэди Коррел (мадам Верду), Эллисон Роддэн (Питер Верду), Одри Бетц (мадам Боттелло), Ада-Мэй (Аннетт), Мэрджори Беннет (горничная), Хелен Хай (Ивонна), Маргарет Хоффман (Лидия Флоре), Чарльз Эванс (детектив Морроу), Фред Карно-мл. (Карно), Уилер Драйден (мошенник, пытающийся превратить солёную воду в бензин).
Самый интригующий из фильмов Чаплина. Его загадочный герой – никто не может похвастаться тем, что полностью постиг его смысл – довёл картину без потерь до наших дней и не дал ей устареть. Часть загадки кроется в связи между Верду и прежними инкарнациями Чарли. На первый взгляд, между милым бродягой и убийцей женщин нет ничего общего. Присмотревшись внимательнее, можно обнаружить сходство. Верду сохраняет в себе как минимум две характерные черты Чарли: одна из них ослаблена и бесполезна, вторая разрослась до чудовищных размеров. Как и Чарли, Верду – тонко чувствующий человек, способный на сочувствие, при случае демонстрирующий всю широту своего сердца. Также в нём живёт жестокость и приспособленческий талант, заметные в образе Чарли в первых короткометражках. По сути, он является зеркальным отражением общества: в нём действуют те же дьявольская предприимчивость, тяга к разрушению и уничтожению. «Фон Клаузевиц говорил, что война – это логическое продолжение дипломатии. Мсье Верду полагает, что убийство – логическое продолжение бизнеса» (комментарий Чаплина, данный незадолго до выхода фильма в прокат). Верду – логическое (и сознающее это) порождение общества и эпохи, в которых он живёт. Именно потому, что Верду так ясно отдаёт себе отчёт в своих действиях, раздваивается и наблюдает за своими поступками, фильм может оказаться смешным. Его комизм близок скорее к Де Куинси , чем к традиционному английскому юмору, и придаёт портрету убийцы новое, глубоко волнующее измерение – в частности, благодаря странной безмятежности героя во время совершения преступлений, на судебном процессе и перед лицом смерти. Без сомнения, он считает себя невинным человеком, и Чаплин временами близок к тому, чтобы разделить его мнение.
Идея Верду подсказана Чаплину Уэллсом, задумавшим жизнеописание Ландрю. Уэллс предложил Чаплину сыграть главную роль. Позднее Чаплин взял весь проект в свои руки и внёс имя Уэллса в титры, чтобы избежать обвинений в плагиате. Он работал над сценарием с ноября 42-го по май 46-го. Съёмки продлились без перерыва 77 дней – с рекордно низким (для Чаплина!) превышением графика на 17 дней против 60-и. Впервые за всю свою работу в кино Чаплин составил рабочий план и придерживался его. Он даже прибег к помощи режиссёра Роберта Флоре, который частично обеспечил непрерывность и быстроту съёмок, прежде не характерные для Чаплина. На роль мадам Гронэ Чаплин планировал пригласить свою первую партнёршу в кино, Эдну Первиенс. Но пробы оказались неудачными, и её пришлось заменить на Изобель Эльсом. Фильм имел средний коммерческий успех в США и гораздо больший успех в Европе. (Крайне негативная реакция со стороны американских властей, обвинивших Чаплина в коммунизме, привела к окончательному разрыву его отношений с Америкой.)
Мсье Верду вызвал безмерное удивление, так как никто не мог ожидать такого фильма от Чаплина (впрочем, так обстояло дело с каждой из его полнометражных картин). На этот раз Чаплин зашёл слишком далеко, чтобы рассчитывать на немедленное понимание и признание. Его смелость, пусть и уступающая смелости Великого диктатора, связана с его отношением к эпохе. Считается, что действие фильма происходит в 30-е годы, но изображённое в нём всеобщее смятение свидетельствует о том, до какой степени Чаплин «не переварил» Вторую мировую войну. Можно легко прочесть между строк, насколько его затронуло и потрясло повсеместное крушение ценностей старого мира. Чтобы ещё больше прочувствовать горечь Чаплина, к этому, конечно же, стоит добавить некоторые события в его частной жизни и вызванное ими общественное порицание. С точки зрения формы, его мастерство осталось прежним, но к нему прибавился замкнутый характер, нарочитая ограниченность пространства, склонность к абстракции (особенно заметная в весьма продуманном использовании литот), хорошо сочетающиеся с удушливым духовным климатом картины.
Крайне важное значение имеют диалоги: они позволяют Чаплину чередовать пессимизм с оптимизмом (особенно в поразительных сценах с отчаявшейся девушкой), достигая предельно хрупкого равновесия. И лишь благодаря диалогам давний враг звукового кинематографа придаёт неожиданный оборот некоторым деталям и некоторым сценам – например, сцене, где продавщица цветов озадачена тем напором, с которым Верду осаждает по телефону мадам Гронэ. Наконец, Мсье Верду наполнен блестящим чёрным юмором, близким к карикатуре, достигающим высшей точки, например, во всех сценах с участием Марты Рэй (Чаплин написал роль Аннабеллы специально для неё). Это нисколько не вредит разнообразию и богатству оттенков в характерах женских персонажей, которых в этом фильме часто недооценивают.
Конечно, Мсье Верду в первую очередь стремится быть кровавым аттракционом. И всё-таки, неизбывная чаплинская склонность к человеколюбию проявляет себя даже здесь, подобно слабому свечению, поднимающемуся из глубин посреди океана цинизма и насмешек.
БИБЛИОГРАФИЯ: Андре Базен: «Миф о Чарли» в журнале “La revue de cinéma”, № 9 (1948), повторное издание в книге А. Базена «Чарли Чаплин» (Éditions du Cerf, 1973). Роберт Флоре: «Голливуд вчера и сегодня» (Prisma, 1948). Глава «Работая с Чарли» посвящена, в основном, работе над Верду. Флоре сетует на то, что Чаплин внёс в титры в качестве второго режиссёра, рядом с его именем, имя Уилера Драйдена, своего сводного брата и помощника, бывшего на съёмках лишь ассистентом. Флоре также свидетельствует о неприязни Чаплина к любым техническим совершенствованиям: «Я – самое необыкновенное в этом фильме», говорит он, «мне не нужны необыкновенные движения камеры». Чаплин постоянно требует, чтобы его, по возможности, снимали в полный рост, поскольку он играет ногами ничуть не хуже, чем лицом. См. также автобиографию Чаплина, «История моей жизни» (Robert Laffont, 1964), в особенности о его ссорах с цензурой, и главу, посвящённую Верду, в книге Дэвида Робинсона «Чаплин – Жизнь и искусство» (“Chaplin – His Life and Art”, London, William Collins Sons and Co., 1985). |
|
|
|
6 июля 2007 | 2745 просмотров Жак Лурселль |
1955 – Франция-Германия (140 мин, сокращён до 110 мин) • Произв. Gamma-Films, Florida Films (Париж), Unionfilms (Мюнхен) • Режиссёр МАКС ОФЮЛЬС • Сцен. Жак Натансон, Аннетт Вадеман, Макс Офюльс (и Франц Гейгер для немецкой версии), по роману Сесиль Сен-Лоран «Необычайная жизнь Лолы Монтес» • Опер. Кристиан Матрас (Cinemascope, Eastmancolor) • В ролях Мартин Кароль (Мария Долорес Поррис-и-Монтес, называемая «Лола Монтес»), Питер Устинов (хозяин цирка), Энтон Уолбрук (король Людвиг I Баварский), Оскар Вернер (студент), Иван Дени (лейтенант Джеймс), Лиз Деламар (миссис Крежи), Анри Гизоль (Морис, кучер), Полетт Дюбо (его жена, служанка Лолы), Уилл Куодфлиг (Ференц Лист), Даниэль Мендай (капитан), Жан Галлан (секретарь барона).
Успешный или провальный, а вернее всего и тот, и другой сразу, Лола Монтес – один из последних фильмов (наряду с Босоногой графиней и Чувством), которому удалось вызвать оживлённые споры не по причинам, связанным с его сюжетом, содержанием, политическими, нравственными или религиозными убеждениями – но только лишь своими конструкцией и стилем. Этого достаточно, чтобы показать амбициозность и уникальность этой картины. В декабре 1955-го публика в кинотеатре «Мариньян» поднимает такой шум, что приходится вызвать полицию. Критика делится на два лагеря: «за» и «против». Тот, кто приходит на киностудию за фотографиями, слышит в ответ: «Вы осмеливаетесь просить фотографии из фильма, разорившего своего продюсера?». Год спустя после столь громкого провала (который, впрочем, будет забыт: многие здравомыслящие люди, особенно в США, считают сегодня, что фильм был встречен триумфальным успехом) в другом кинотеатре на Елисейских полях выходит в прокат новый монтаж фильма: сильно отличающийся от прежнего, более «логичный» и короткий, сделанный против воли автора. Естественно, он встречен не лучшим образом и очень быстро сходит с экрана. Затем постепенно фильм прокладывает себе дорогу в киноклубах и репертуарных кинотеатрах и в 1968 году выходит в прокат в первозданном виде. На этот раз его почти единодушно приветствуют, называя шедевром.
Несомненно, Офюльс решился на риск, связанный с созданием Лолы Монтес, думая о загадочном коммерческом успехе Карусели. Ему так хорошо удался аттракцион. Почему бы не взяться за цирковой манеж? Фильм строится на парадоксах, на контрастах, составляющих необычный и хрупкий фундамент. Это песня во славу зрелища, показанного через самые презренные и отвратительные, по мнению автора, его качества: публичность, эксгибиционизм. Песня во славу жизни и движения, показанные через воспоминания уставшей, измотанной героини на грани агонии. Лола Монтес представляет собою высшую точку офюльсовского барокко, триумф стиля над драматургическим содержанием. В этом смысле лучшее в фильме – цирковые сцены, пышущие изобилием, почти болезненной пластической теснотой на фоне тёмной пропасти кулис. В остальном же изобилуют недостатки. Выбор Мартин Кароль почти катастрофичен: она не перевоплощается в свою героиню ни на одну минуту, ни в одной сцене фильма. Метафизический символизм циркового представления (использующего, в том числе, картины Страшного суда, Ада, фальшивого судилища общественного мнения) не находит достаточно яркого дополнения в сценах из прошлого: над каждой из них (кроме баварского эпизода) висит груз академичности и даже фальши. Французский дубляж некоторых важных персонажей (как, например, Энтона Уолбрука) ничего не меняет к лучшему, несмотря на то, что превосходные диалоги и качество звукового сопровождения поддерживают единство между цирковыми сценами и флэшбеками.
С прошествием времени самым незабываемым элементом фильма оказывается персонаж Устинова, а сам Устинов превращается в подлинную звезду этой картины. Вся парадоксальность, переменчивость и двойственность фильма находят в нём окончательное воплощение, расцветают и наполняются новыми смыслами. Эксплуатируя Лолу, он становится для неё секундантом, глашатаем, товарищем по несчастью и, конечно же, самым верным любовником. Офюльс рисует с его помощью портрет художника, строящего своё творчество и финансовое благополучие на чужом несчастии и в итоге превращающего это несчастье в судьбу и придающего ему значение вечности.
Поклонники фильма (один из наиболее фанатичных, Клод Бейли, дошёл до того, что назвал шатёр цирка «Мамонт» «куполом Сикстинской капеллы современного кинематографа» - «Макс Офюльс», Seghers, 1963) пожелали увидеть в нём завещание Офюльса. Но, быть может, только его преждевременная смерть заставляет вообще говорить о завещании? В Лоле Монтес Офюльс впервые использует цвет и широкоэкранный формат, и поэтому фильм можно расценивать скорее как вступление в новый период творчества, которому, увы, не суждено было развиться и элементы которого режиссёр, несомненно, смог бы освоить в большем совершенстве. Осталась лишь волнующая и интригующая нас вычурная и нестройная конструкция, незавершённость, перенасыщенность и запутанная беспорядочность фильма, чьё тематическое и визуальное богатство следуют, каждое своей дорогой, к загадочному апофеозу, который зритель может только представить в своём воображении – ему не дано воплотиться на экране со всей очевидностью, как в Карусели, Мадам де… и Удовольствии.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале “L’Avant-Scène”, № 88 (1969). |
|
|
|
6 июля 2007 | 3668 просмотров Жак Лурселль |
1944 – США (88 мин) • Произв. Fox (Отто Преминджер) • Режиссёр ОТТО ПРЕМИНДЖЕР • Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенштайн и Бетти Рейнхардт, по роману Веры Каспари • Опер. Джозеф ЛаШель • Муз. Дэвид Раксин • В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэна Эндрюс (Марк МакФерсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Андерсон (Энн Трэдвелл), Дороти Адамс (Беси Клэри), Джеймс Флэвин (МакЭвити), Фред Каллахан (Ральф Данн), Кэтлин Хоуард (Луиз).
Лора отмечает собой настоящий старт карьеры Преминджера, который снял до этого лишь четыре относительно незначительных картины: Большая любовь (Die grosse Liebe, 1933) – в Австрии, и Очарованный тобой (Under Your Spell, 1936), Осторожно, любовь за работой (Danger – Love at Work, 1937), Допуск на ошибку (Margin for Error, 1943) – в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссёрское кресло. Преминджер был приглашён из Вены в Голливуд представителями компании “Фокс”. Он снял для них фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьёзно поссорился с Зануком в первые же дни съёмок Похищения (Kidnapped) – картины, которую ему навязали. Эта экранизация Стивенсона, действие которой происходило высоко в горах Шотландии, по мнению Преминджера, никак не подходила для уроженца Вены. Так Преминджер попал в чёрный список Занука и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только в “Фокс”, но и на других крупных студиях. Только работа в театре (в качестве режиссёра и актёра) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (“Margin for Error”). “Фокс” захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссёрское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Занука, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гетц дал Преминджеру согласие. Так Преминджер вернулся в лоно компании “Фокс” и подписал традиционный контракт на семь лет в качестве актёра, продюсера и режиссёра.
Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлёкся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Занук был возмущён решением Гетца. Он соглашается на то, что Преминджер будет выступать продюсером Лоры, но категорически запрещает подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Занука заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэйрда Крегара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору – театрального актёра, практически неизвестного в мире кино). Хотя Лэйрд Крегар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, тянущийся за ним шлейф ролей «злодеев» мгновенно разрушил бы тайну интриги.
Наконец, выбор Занука останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. Первые рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актёров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Занук с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэлларда на Джозефа ЛаШеля, нанимает молодого музыканта Дэвида Раксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съёмки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зануком и Преминджером по поводу концовки, вскоре разрешившегося на благо фильма. Занук справедливо требовал другой концовки – той, которую мы видим на экране (см. Библиографию); Преминджер адаптировал её под своё видение фильма, которую в итоге только обогатил этот последний неожиданный поворот.
Располагаясь в границах столь популярного жанра как нуар, Лора сочетает в себе два аспекта, которые, будь мастерство режиссёра не столь высоко, могли бы повредить друг другу и даже друг друга погубить. В самом деле, Лора одновременно является и в высшей степени оригинальным детективным ребусом (где жертва убийства воскресает на середине рассказа, чтобы превратиться в одного из главных подозреваемых), и психологической драмой, пессимистичной и лишённой иллюзий, о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. Первый аспект строится на прочности драматургической конструкции; второй – на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и некоторыми структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не для того, чтобы, как это часто бывает, сделать интригу ещё более двусмысленной и туманной. В этом фильме интрига, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и ясностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени МакФерсона и выступил против воли Занука, требовавшего добавить третий закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы обогатить этот персонаж.)
Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера: «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, интрига, оторванная от Времени, комментируется одним из её участников из могилы. В фильмах Поклонник, Святая Иоанна и Здравствуй, грусть схожий приём в результате сложной диалектики приведёт к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстранённость героя-рассказчика от предмета своего рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.
Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям: Преминджер прибегает к нему, чтобы показать один и тот же объект (в данном случае – персонаж Лоры) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; когда он смотрит на неё, он любуется на дело своих рук и, в каком-то смысле, на самого себя (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, МакФерсон, после второго пришествия Лоры, видит её такой, какая она есть, взглядом более широким и гораздо более прямым. Образ Лоры обогащается за счёт различий в характерах и взглядах двух героев, восхищающихся ей в равной степени, но с таких разных точек зрения: декадентский цинизм, самовлюблённость и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставляется в этих обстоятельствах прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.
Наконец, техника операторской работы – длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить их удалённость или близость друг к другу – и тонкая работа с актёрами придают фильму значительную часть поэтической и трагической ауры, без которой он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде, под взглядами других людей, и сами ищут эти взгляды, часто – чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они – одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и МакФерсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в первую очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить…
Успех Лоры, как и ослепительное обаяние её главной актрисы – Джин Тирни, с течением лет не гаснут. Наоборот – кажется даже, что они всё возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растёт с каждым новым поколением. Благодаря ним Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.
N.B. Ремейки: 1) Лора – Портрет для убийства (Laura – Portrair for Murder, 1955), телефильм продолжительностью в 55 мин, снятый Джоном Брамом (тем самым Брамом, который отказался снимать фильм для “Фокс”, так как «ему слишком нравилась история, чтобы снимать её так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам заявлял Вере Каспари). Он представляет зрителю лишь бледный пересказ романа, которому лишь немного придаёт ценности участие Джорджа Сэндерса в роли Лайдекера. МакФерсона играет Роберт Стак, Лору – Дана Уинтер. 2) Приграничный игрок (Frontier Gambler, 1956) Сэма Ньюфилда. Действие переносится в пространство вестерна. Роман В. Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора (Laura, 1956), телефильм продолжительностью в 120 мин, поставленный Джоном Ллевеллином Мокси. 4) Стефани Ламур (Stephanie Lamour, 1977) Кеннета Шварца. Роман превращён в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актёр. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.
БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале “L’Avant-Scène”, № 211-212 (1978). Предисловие Ж. Лурселя рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Занук потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кейди (он не упомянут в титрах, так же как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съёмках). Преминджер снял новую концовку, удалив из неё закадровый комментарий от имени Лоры. Между двумя концовками нет принципиальных различий: Лайдекер виновен и в той, и в другой. В первой концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружьё, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружьё на чердаке и идёт к Лайдекеру, чтобы дать тому шанс скрыться. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берёт ружьё и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки МакФерсона. Хотя этот вариант не совсем безнадёжен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), более поэтичен, более наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, более трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и у зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в первом варианте финала Лайдекер оставался жив. Переиздание французского перевода романа в коллекции «Серия Б», Christian Bourgeois, 1981 (с предисловием из журнала “L’Avant-Scène”). |
|
|
|
6 июля 2007 | 3402 просмотра Жак Лурселль |
1974 – Франция (135 мин) • Произв. NEF-UPF (Клод Неджар) (Париж), Vides Film (Рим), Hallelujah Film (Мюнхен) • Режиссёр ЛУИ МАЛЬ • Сцен. Луи Маль, Патрик Модиано • Опер. Тонино Делли Колли • Муз. Джанго Рейнхардт • В ролях Пьер Блэз (Люсьен Лакомб), Орор Клеман (Франс Хорн), Хольгер Лёвенадлер (Альбер Хорн), Тереза Гизе (бабушка), Луми Якобеско (Бетти Больё), Рене Булок (Фор), Пьер Деказ (Обер), Жан Ружри (Тонен), Сесиль Рикар (Мари), Жаклин Стоп (Люсьен), Жак Риспаль (землевладелец).
Один из немногих значительных фильмов, появившихся во Франции в 70-е годы, и, несомненно, на сегодняшний день – вершина творчества Луи Маля. Его молодой «герой» приходится кузеном Луи, главному персонажу фильма Лифт на эшафот (его роль исполнял Жорж Пужули). Через Люсьена Маль рисует картину нравственного падения – с холодной точностью и без видимого отвращения. Падение Люсьена, происходящее так естественно и так банально – следствие нравственной и культурной пустоты (в самом широком смысле), в которой он вырос. Он хочет пойти в партизаны. Его не берут. Он записывается в гестапо. Не проводя сомнительных параллелей между этими двумя силами, Луи Маль наглядно демонстрирует решающую роль случая в этой идущей под откос судьбе. Конечно, Люсьен сразу же, инстинктивно, как животное, чует выгоду, которую ему принесёт вступление в гестапо; однако он ничего не просчитывает заранее. Разлад в его душе, едва заметный под внешностью грубого и непроницаемого крестьянина, хорошо выражается в том, что Люсьен проводит время на двух враждебных друг другу территориях: в гостинице, служащей притоном для сотрудников гестапо, и в квартире, где прячутся от гонений трое евреев. Совершенно очевидно, что и тут, и там Люсьен ищет свою среду, семью, хотя бы смутную причину для существования. Значительной частью своей силы фильм обязан очень строгому, описательному стилю повествования, сохраняющему уважение и к серьёзности и неоднозначности сюжета, и к свободным размышлениям зрителя над ним.
Маль идёт в ногу со временем, предпочитая, подобно Хьюстону в Городе богачей (снятом на совершенно другой сюжет), тщательную разработку персонажей, силуэтов, атмосферы и настроения крепкому и ритмичному построению интриги. Это предпочтение особенно хорошо подходит для описания героя без царя в голове. Работа актёров превосходна, будь то непрофессионалы, дебютанты в кино или маститые артисты (великолепный Хольгер Ловенадлер): их органичное взаимодействие не нарушает единства стиля. Это единство, достигнутое при работе с неоднородным материалом, присутствует на всех уровнях фильма. Так, например, сохраняя дистанцию, объективность и равномерный темп, характерные для настоящего романа, Лакомб Люсьен (при этом) придаёт своему ритму изменчивый, отрывистый, точечный, беспечный, прерывистый, неровный характер, напоминающий дневник, в котором Люсьен мог бы вести хронику своей жизни, будь у него чуть побольше образования.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в издательстве Gallimard, 1974 (текст идентичен окончательному варианту фильма вплоть до деталей). Маль описывает долгое вызревание окончательного замысла (знакомство в 1954-м году с Люсьеном Ребатэ и Пьером Кусто, редактором подпольной газеты «Вездесущий» во время Оккупации; репортажи об алжирской войне; поездка в Мексику во время беспорядков 1968-го года) в книге «Луи Маль глазами Луи Маля» (“Louis Malle par Louis Malle”, Éditions de l’Athanor, 1979). «В Лакомбе Люсьене», пишет Луи Маль, «куда каждый персонаж пришёл своей дорогой, в силу необыкновенных обстоятельств, верх одерживает тёмная сторона, скрытая изнанка их личностей. Они бесконечно удивляют сами себя и удивляют нас». Отметим, что фильм полностью снят с чистовым звуком; ни одна реплика не была переозвучена после съёмок.
|
|
|
|
5 февраля 2007 | 3838 просмотров Жак Лурселль |
1969 – США (145 мин) • Произв. Warner (Фил Фелдман) • Режиссёр СЭМ ПЕКИНПА • Сцен. Уэйлон Грин, Сэм Пекинпа, по повести Уэйлона Грина и Роя Н. Силкнера • Опер. Люсьен Бэллард (Technicolor, Panavision) • Муз. Джерри Филдинг • В ролях Уильям Холден (Пайк), Эрнест Боргнайн (Голландец), Роберт Райан (Торнтон), Эдмонд О’Брайен (Сайкс), Уоррен Оутс (Лайл Горч), Джейми Санчес (Анхел), Бен Джонсон (Тектор Горч), Эмилио Фернандес (Мапаче), Строзер Мартин (Коффер), Л.К. Джонс (Ти-Си), Альберт Деккер (Харриган), Эльза Карденас (Эльза).
Начиная с 1964-го года, итальянский вестерн довёл до абсурда и отвращения градус насилия, присущего вестерну. Это псевдовозрождение отметило первый этап вымирания жанра. При помощи Сэма Пекинпа насилие возвращается на привычную для вестерна территорию в ещё более преувеличенном виде. Это уже второй и последний этап вымирания. Дикая банда фигурирует в этой книге лишь в качестве исторической вехи, после которой вестерн перестаёт существовать как фундаментальный жанр американского кинематографа, обильно и регулярно снабжавший кинотеатры новой продукцией. Начиная с 70-х годов жанр вестерна будет цепляться за жизнь лишь благодаря одной-двум картинам в год – зачастую значительным, но совершенно оторванным друг от друга. И даже в пространстве этих фильмов жанр будет рассматриваться как отмерший и потому вызывающий ностальгию, желание подвести итоги, размышления на тему замкнутого мира, лишённого перспектив к развитию. Влияние Пекинпа, могильщика жанра, является одновременно и совершенно явным, и в высшей степени спорным. Благодаря ему, вестерн превращается в кровавую оперу, бешеный водоворот, при помощи парада аттракционов и замедленных падений убитых персонажей пытающийся отвлечь внимание от несвязности и вялости действия. Фильм длится 145 минут и мог бы длиться вдвое больше или вдвое меньше без каких-либо существенных изменений. Начинаясь и заканчиваясь сценами бойни, он растворяет в бессмысленной и неестественной жестокости всякую психологию, всякие размышления о политическом, историческом или нравственном становлении героев. Вне этих понятий вестерн не имеет причин на существование. Пожилой возраст героев накладывает на них некую безответственность. В глазах режиссёра, с точки зрения нравственности, между преследуемыми и преследователями нет никакой разницы. Одни ничуть не лучше других, и все в итоге обречены на уничтожение. Но даже их жестокость уступает зверской жестокости мексиканцев, с которыми им приходится сражаться. И этот упадочный и смехотворный кровожадный спектакль даже не пытается из предосторожности притвориться упражнением в стиле барокко. |
|
|
|
|
