Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
6 июля 2007
ЛОРА (Laura) Отто Преминджер, 1944
Жак Лурселль
1944 – США (88 мин) • Произв. Fox (Отто Преминджер) • Режиссёр ОТТО ПРЕМИНДЖЕР • Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенштайн и Бетти Рейнхардт, по роману Веры Каспари • Опер. Джозеф ЛаШель • Муз. Дэвид Раксин • В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэна Эндрюс (Марк МакФерсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Андерсон (Энн Трэдвелл), Дороти Адамс (Беси Клэри), Джеймс Флэвин (МакЭвити), Фред Каллахан (Ральф Данн), Кэтлин Хоуард (Луиз).
Лора отмечает собой настоящий старт карьеры Преминджера, который снял до этого лишь четыре относительно незначительных картины: Большая любовь (Die grosse Liebe, 1933) – в Австрии, и Очарованный тобой (Under Your Spell, 1936), Осторожно, любовь за работой (Danger – Love at Work, 1937), Допуск на ошибку (Margin for Error, 1943) – в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссёрское кресло. Преминджер был приглашён из Вены в Голливуд представителями компании “Фокс”. Он снял для них фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьёзно поссорился с Зануком в первые же дни съёмок Похищения (Kidnapped) – картины, которую ему навязали. Эта экранизация Стивенсона, действие которой происходило высоко в горах Шотландии, по мнению Преминджера, никак не подходила для уроженца Вены. Так Преминджер попал в чёрный список Занука и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только в “Фокс”, но и на других крупных студиях. Только работа в театре (в качестве режиссёра и актёра) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (“Margin for Error”). “Фокс” захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссёрское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Занука, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гетц дал Преминджеру согласие. Так Преминджер вернулся в лоно компании “Фокс” и подписал традиционный контракт на семь лет в качестве актёра, продюсера и режиссёра.
Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлёкся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Занук был возмущён решением Гетца. Он соглашается на то, что Преминджер будет выступать продюсером Лоры, но категорически запрещает подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Занука заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэйрда Крегара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору – театрального актёра, практически неизвестного в мире кино). Хотя Лэйрд Крегар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, тянущийся за ним шлейф ролей «злодеев» мгновенно разрушил бы тайну интриги.
Наконец, выбор Занука останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. Первые рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актёров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Занук с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэлларда на Джозефа ЛаШеля, нанимает молодого музыканта Дэвида Раксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съёмки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зануком и Преминджером по поводу концовки, вскоре разрешившегося на благо фильма. Занук справедливо требовал другой концовки – той, которую мы видим на экране (см. Библиографию); Преминджер адаптировал её под своё видение фильма, которую в итоге только обогатил этот последний неожиданный поворот.
Располагаясь в границах столь популярного жанра как нуар, Лора сочетает в себе два аспекта, которые, будь мастерство режиссёра не столь высоко, могли бы повредить друг другу и даже друг друга погубить. В самом деле, Лора одновременно является и в высшей степени оригинальным детективным ребусом (где жертва убийства воскресает на середине рассказа, чтобы превратиться в одного из главных подозреваемых), и психологической драмой, пессимистичной и лишённой иллюзий, о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. Первый аспект строится на прочности драматургической конструкции; второй – на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и некоторыми структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не для того, чтобы, как это часто бывает, сделать интригу ещё более двусмысленной и туманной. В этом фильме интрига, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и ясностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени МакФерсона и выступил против воли Занука, требовавшего добавить третий закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы обогатить этот персонаж.)
Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера: «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, интрига, оторванная от Времени, комментируется одним из её участников из могилы. В фильмах Поклонник, Святая Иоанна и Здравствуй, грусть схожий приём в результате сложной диалектики приведёт к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстранённость героя-рассказчика от предмета своего рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.
Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям: Преминджер прибегает к нему, чтобы показать один и тот же объект (в данном случае – персонаж Лоры) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; когда он смотрит на неё, он любуется на дело своих рук и, в каком-то смысле, на самого себя (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, МакФерсон, после второго пришествия Лоры, видит её такой, какая она есть, взглядом более широким и гораздо более прямым. Образ Лоры обогащается за счёт различий в характерах и взглядах двух героев, восхищающихся ей в равной степени, но с таких разных точек зрения: декадентский цинизм, самовлюблённость и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставляется в этих обстоятельствах прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.
Наконец, техника операторской работы – длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить их удалённость или близость друг к другу – и тонкая работа с актёрами придают фильму значительную часть поэтической и трагической ауры, без которой он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде, под взглядами других людей, и сами ищут эти взгляды, часто – чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они – одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и МакФерсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в первую очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить…
Успех Лоры, как и ослепительное обаяние её главной актрисы – Джин Тирни, с течением лет не гаснут. Наоборот – кажется даже, что они всё возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растёт с каждым новым поколением. Благодаря ним Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.
N.B. Ремейки: 1) Лора – Портрет для убийства (Laura – Portrair for Murder, 1955), телефильм продолжительностью в 55 мин, снятый Джоном Брамом (тем самым Брамом, который отказался снимать фильм для “Фокс”, так как «ему слишком нравилась история, чтобы снимать её так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам заявлял Вере Каспари). Он представляет зрителю лишь бледный пересказ романа, которому лишь немного придаёт ценности участие Джорджа Сэндерса в роли Лайдекера. МакФерсона играет Роберт Стак, Лору – Дана Уинтер. 2) Приграничный игрок (Frontier Gambler, 1956) Сэма Ньюфилда. Действие переносится в пространство вестерна. Роман В. Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора (Laura, 1956), телефильм продолжительностью в 120 мин, поставленный Джоном Ллевеллином Мокси. 4) Стефани Ламур (Stephanie Lamour, 1977) Кеннета Шварца. Роман превращён в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актёр. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.
БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале “L’Avant-Scène”, № 211-212 (1978). Предисловие Ж. Лурселя рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Занук потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кейди (он не упомянут в титрах, так же как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съёмках). Преминджер снял новую концовку, удалив из неё закадровый комментарий от имени Лоры. Между двумя концовками нет принципиальных различий: Лайдекер виновен и в той, и в другой. В первой концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружьё, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружьё на чердаке и идёт к Лайдекеру, чтобы дать тому шанс скрыться. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берёт ружьё и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки МакФерсона. Хотя этот вариант не совсем безнадёжен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), более поэтичен, более наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, более трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и у зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в первом варианте финала Лайдекер оставался жив. Переиздание французского перевода романа в коллекции «Серия Б», Christian Bourgeois, 1981 (с предисловием из журнала “L’Avant-Scène”).
|
|
|
Версия для печати
