Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
8 октября 2007 | 3083 просмотра Жак Лурселль |
1937 – США (92 мин) • Произв. COL. (МакКэри) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Вина Дельмар, по пьесе Артура Ричмана • Опер. Джозеф Уокер • Муз. Бен Экланд • В ролях Кэри Грант (Джерри Уорример), Ирен Данн (Люси Уорример), Ральф Беллами (Дэниел Лисон), Молли Лэмонт (Барбара Вэнс), Сесил Каннингем (тётушка Пэтси), Эстер Дэйл (миссис Лисон), Александр д’Арси (Арман Дюваль), Джойс Комптон (Тутс Бинсуонджер).
Одна из самых знаменитых американских комедий довоенной поры; самый знаменитый из фильмов МакКэри этого периода: лишь гораздо позднее киноманы вновь открыли для себя фильмы Рагглз из Ред-Гэпа* (1934) и Уступи место завтрашнему дню* (1937). В рамках шутливой истории, призванной подчеркнуть крепость супружеских уз, МакКэри создаёт серию вариаций и виртуозных миниатюр о неудовлетворённом желании, любовной досаде и ревности, которые супруги всё ещё испытывают друг к другу три месяца спустя после фактического развода.
Задача большинства сцен – поставить одного из двух главных героев в неловкое положение, в то время как второй торжествует, не скрывая удовлетворения, пока сам, в свою очередь, не окажется мишенью для насмешек своего «противника». С несравненными изяществом и элегантностью МакКэри извлекает пользу из внешних элементов, находящихся за пределами действия (например, собака по кличке Мистер Смит), из водевильных ситуаций (хотя фильм в целом не является водевилем) или же из хитроумных уловок, при помощи которых один из героев пытается смутить или лишить равновесия второго. Эти элементы, ситуации, уловки меняются и обновляются в каждой сцене, избегая при этом опасности нарушить цельность повествования – в особенности благодаря умелому использованию длинных планов.
Своих актёров МакКэри приучает к постоянной естественности, точности и изумительной изобретательности в жестах – все эти качества во многом приобретаются привычкой к импровизации. В этом заключается тот самый творческий метод, в котором режиссёр достиг совершенства за время работы с великими комиками последних лет немого кино и первых лет звукового (Лорел и Харди, Чарли Чейз и др.). Ральф Беллами, один из актёров, игравших в этом фильме, рассказал об этом в журнале “Film Fan Monthly” (сентябрь 1970): «Мы работали меньше шести недель безо всякого сценария. Лео всегда знал, что он делает, но это знал только он один». Каждое утро, по привычке, приводившей в бешенство его продюсера, Гарри Кона, МакКэри приносил на съёмочную площадку вырванные из блокнота листки с обрывками диалогов и раздавал их актёрам, пребывавшим в оцепенении от того, что у них не было возможности ознакомиться со своей ролью целиком. Бывали и дни, когда он вовсе ничего не приносил, и тогда он проводил всё утро в поисках идей, сидя за пианино. (Этот инструмент МакКэри непременно привозил на съёмочную площадку каждого из своих фильмов.) Если в студии появлялся Гарри Кон и кричал: «Вы что, только и делаете, что играете на пианино?», то МакКэри отвечал: «Я сочиняю песню для фильма». Всё это не помешало ему закончить съёмки, потратив лишь две трети предусмотренного бюджета.
Ужасная правда не достигает высот главных шедевров МакКэри, однако обладает совершенством, почти не подвластным времени. В частности, гэги фильма, содержащие умеренную дозу бурлеска, чередуемые в оживлённом, но ничуть не искусственном ритме, свидетельствуют о строгости стиля и чувстве меры, которые сегодня так же, как и в дни премьеры, вызывают у публики признательность и восхищение. Ужасная правда принесла МакКэри «Оскар» за режиссуру. Сам он гораздо охотнее принял бы приз за Уступи место завтрашнему дню* – фильм с несчастливой судьбой, который он любил больше прочих.
N.B. Ремейк, цветной и в жанре музыкальной комедии: Сделаем это снова Александра Холла (Let’s Do It Again, 1953). |
|
|
|
8 октября 2007 | 2743 просмотра Жак Лурселль |
1934 – США (86 мин) • Произв. PAR. (Артур Хорнблоу-мл.) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Уолтер Де Леон, Харлан Томпсон, по роману и пьесе Гарри Леона Уилсона и адаптации Хэмфри Пирсона • Опер. Альфред Джилкс • Муз. Ральф Рэйнджер, Сэм Кослоу • В ролях Чарльз Лотон (полковник Мармадюк Рагглз), Мэри Боланд (миссис Эффи Флауд), Чарли Рагглз (Эгберт Флауд), ЗаСу Питтс (миссис Прунелла Джадсон), Роланд Янг (лорд Джордж Бернстед), Лейла Хайамс (Нелл Кеннер), Мод Эберн (мамаша Петтингилл), Люсьен Литтлфилд (Чарльз Белкнеп-Джексон), Леота Лоррейн (миссис Белкнеп-Джексон).
Хронологически это первый из полнометражных шедевров МакКэри. Это также первая полностью комическая роль Чарльза Лотона. Этот знаменитый сюжет, не раз выносившийся на экран (в 1918 году – Лоренсом К. Уиндомом, в 1923 году – Джеймсом Крузом и в 1950 году – Джорджем Маршаллом, под названием Маменькин сынок, Fancy Pants), МакКэри делает максимально серьёзным, поскольку находит в нём возможность вознести пламенную похвалу американской демократии и духу всеобщего равенства, благодаря которому каждый гражданин, независимо от рода занятий и положения в обществе, в общественном и гражданском плане рассматривается как равный со своими соседями. Служению этой идее МакКэри отдаёт все свои недюжинные комические способности. В частности, карикатура и бурлеск не замыкают персонажей в строгих рамках их образов, а, наоборот, раскрывают в них тонкие нюансы, подвижность характеров, способность к перевоплощению – и таким образом служат глубинному сюжету фильма.
В этой первой значительной картине МакКэри смех уже служит самой верной дорогой к близкому знакомству с персонажами, с тем, что разделяет их и, в особенности, с тем, что объединяет. МакКэри выражает тут своё идеалистическое видение мира, согласно которому стоит лишь отдать должное достоинствам каждого человека, и во всём мире воцарится блаженство, разделить которое с персонажами предлагается зрителю. Главная мысль фильма содержится уже в самом счастье героя Чарльза Лотона, счастье заразительном и растущем по мере развития сюжета. Фильм так нападает на снобизм именно потому, что снобизм вновь возводит между людьми искусственные барьеры, столь противоречащие признанию подлинных достоинств каждого человека и мешающие их раскрытию. Это поучительный фильм, в котором удовольствие быть серьёзным порождает самое искреннее и самое умелое развлекательное зрелище.
N.B. Ремейк Джорджа Маршалла, интересный лишь своей игривой расцветкой и своим добродушным тоном, удалил из сюжета всё социальное содержание. Рагглз (чью роль исполняет Боб Хоуп) больше не англичанин, а американец; он больше не слуга, а актёр, играющий роль слуги. В угоду своему главному исполнителю Маршалл вовсю разыгрывает карту бурлескного фарса.
|
|
|
|
8 октября 2007 | 3154 просмотра Жак Лурселль |
1933 – США (72 мин) • Произв. PAR. (Б.П. Шульберг) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Берт Кэлмар, Гарри Руби, Нэт Перин, Артур Шикман, Норман Красна • Опер. Генри Шарп • Муз. Берт Кэлмар, Гарри Руби • В ролях Граучо Маркс (Руфус Т. Файрфлай), Харпо Маркс (Пинки), Чико Маркс (Чиколини), Зеппо Маркс (Боб Ролланд), Маргарет Дюмон (миссис Глория Тисдейл), Луис Колхерн (посол Трентино), Верна Хилли (секретарша), Ракел Торрес (Вера Маркал), Эдгар Кеннеди (продавец арахиса).
Последний фильм братьев Маркс, снятый для студии «Парамаунт». В то время он разочаровал публику, но с годами стал самым ценимым и самым знаменитым из всех их фильмов. МакКэри оставил воспоминания о том, как тяжело было работать с братьями. Труднее всего было собрать всю четвёрку на съёмочной площадке. Они часто приводили с собой бригаду «гэгменов» – каждый раз разную. Их маниям и звёздным капризам не было числа. Иногда они уходили с площадки ровно в 18.00, прямо посреди сцены. «В конце концов, мы стали добрыми друзьями», заключает МакКэри, «но я лучше заплачу за билет и посмотрю на них в кино, чем ещё раз встречусь с ними на площадке» (см. J. Lourcelles, «McCarey», Anthologie du cinéma, № 70).
Словно торопясь поскорее закончить, МакКэри ускорил ритм фильма и, доведя до крайности специфический талант братьев Маркс, создал нечто вроде собранного впопыхах дайджеста из их буффонад, экстравагантных и абсурдных номеров самого различного сорта; сейчас этот дайджест кажется сильно устаревшим. Ни один из братьев не получил права на сольный музыкальный номер. Но больше ни в одном фильме их анархистские взгляды и вдохновенная тяга к разрушению (Утиный суп, по большей части – сатира на воинский героизм, дипломатию и на любые формы государственной власти) не нашли столь свободного выражения.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в томе № 36 коллекции «Классические киносценарии» (“Classic Film Scripts”, Lorrimer, London, 1972) (вместе с Обезьяньими проделками) и в журнале “L’Avant-Scène”, № 305-306 (1983) (вместе с Обезьяньими проделками).
|
|
|
|
8 октября 2007 | 2643 просмотра Жак Лурселль |
1929 – США (2 части) • Произв. MGM (Хэл Роуч) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Лео МакКэри • Титры Г.М. Уокер • Опер. Джордж Стивенс • В ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Джеймс Финлэйсон (торговец), Том Кеннеди (тюремный охранник), Харлеан Карпентер, Джин Харлоу (прохожие), Эд Бранденберг (шофёр такси), Джек Хилл (полицейский).
После Надеть штаны на Филипа* – фильма, с которого, по словам Ролана Лакурба (Roland Lacourbe: «Laurel et Hardy», Seghers, Cinéma Club, 1975), «началось настоящее рождение дуэта Стэна и Олли» – перед нами ещё один шедевр знаменитого тандема, и снова поставленный Лео МакКэри (это двадцать седьмой из их «двухчастных» немых фильмов и первый, к которому сохранилась версия с музыкой и звуковыми эффектами). Как и в Надеть штаны на Филипа*, МакКэри с воодушевлением и даже некоторым ликованием погружается в скабрёзную тональность. Эта тональность иногда порождает совершенно неверные комментарии, искажающие смысл фильма. Лорел и Харди создают комический эффект вовсе не потому, что изображают гомосексуалистов в поисках интимной обстановки: наоборот, они боятся сойти за таковых или, в более широком смысле, быть обвинёнными в развратных действиях. Неосмотрительные действия Стэна и покорная униженность Олли, в зависимости от обстоятельств, становятся подлинными пружинами комического в этом фильме, в котором также содержится одна из самых сказочных сцен головокружения за всю историю бурлеска. Конечно, специалистом в этой области обычно считается Гарольд Ллойд, но если внимательно изучить огромное творческое наследие Лорела и Харди, то можно заметить, что, помимо наиболее характерных для них тем, они – пусть даже неосознанно – коснулись большей части тем, ситуаций и образов, свойственных бурлеску в целом. Они часто следуют по стопам Лэнгдона, Китона, Гарольда Ллойда, а иногда просто-напросто опережают их. Только сентиментальный гуманизм Чаплина, кажется, никак не затронул их творчество. Вторая часть этого фильма, под управлением блистательнейшего МакКэри, создаёт невероятно красивый геометрический образ головокружения, в котором в полной мере раскрываются физические и пластические возможности кинематографа. |
|
|
|
8 октября 2007 | 2492 просмотра Жак Лурселль |
1927 – США (2 части) • Произв. MGM (Хэл Роуч) • Режиссёр КЛАЙД БРАКМАН под контролем ЛЕО МАККЭРИ • Титры Г.М. Уокер • Опер. Джордж Стивенс • В ролях Стэн Лорел (Филип), Оливер Харди (Пьемон Громбормот), Сэм Лафкин (врач), Харви Кларк (портной), Эд Бранденберг (водитель автобуса), Дороти Коберн (преследуемая девушка).
Четырнадцатый из тридцати одного «двухчастного» немого фильма с участием Лорела и Харди. Этот фильм, целиком снятый в экстерьерах, не только на редкость совершенен во всех элементах постановки и главным образом – в движениях камеры и в монтаже, вдобавок он оригинален по своей смелости и по неожиданному распределению ролей между Лорелом и Харди. Здесь всё разделяет их героев: возраст, национальность, характер. Харди – напыщенный пожилой человек пуританских взглядов; Лорел – почти подросток, склонный помечтать, словно упавший с другой планеты и совершенно не умеющий обуздывать инстинкты. Некоторые исследователи очень хотят видеть в персонаже Харди гомосексуальные наклонности: эта черта создаёт дополнительное противопоставление между ним и героем Лорела, изголодавшимся по женскому полу.
Тот факт, что двое неразлучных приятелей играют персонажей независимых, а не действующих совместно и дополняющих друг друга, придаёт соли интриге, которая игриво нащупывает зыбкую грань между хорошим вкусом и дурным и постоянно пытается понять, насколько далеко можно зайти в описании их похождений. Килт Лорела и то, что скрывается под ним, становятся главным движущим элементом действия, и только присущие фильму элегантность и мастерское владение приёмом умолчания не позволяют упрекнуть его в излишней скабрёзности. Правда, в то время в кинематографе ещё не появилась цензура, и потому даже самые унылые умы не могли выставить преграды юмору единственного тандема в истории кино, который мог позволить себе абсолютно всё.
N.B. Вопрос авторства фильмов Лорела и Харди часто создаёт неразрешимые проблемы. Вероятно, в большинстве случаев решающую роль играл творческий вклад Лорела. По поводу же Надеть штаны на Филипа Лео МакКэри заявил в журнале «Кайе дю синема» (февраль 1965): «Этот фильм я поставил сам, это моё детище. Я сделал его от начала до конца, без какой-либо посторонней помощи. Потому что им никто не хотел заниматься. Мало того, что я был продюсером и главным боссом (и у меня на руках было ещё три фильма) – я очень хотел поставить его сам. Я говорил себе, что, как минимум, завоюю популярность среди портных! […] Я написал сценарий и снял этот фильм примерно за шесть дней».
|
|
|
|
|
