Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
25 августа 2006 | 3954 просмотра Жак Лурселль |
1942 – США (71 мин) • Производство RKO (Вэл Льютон) • Режиссёр ЖАК ТУРНЁР • Автор сценария ДеУитт Бодин • Оператор Николас Мусурака • Композитор Рой Уэбб • В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конвэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Алиса), Джек Холт (Командор), Алан Напье (Карвер), Элизабет Данни (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крэйг (сторож в зоопарке), Элизабет Рассел (женщина-кошка).
Прежде всего, не стоит забывать, что тут речь идёт об одном из важнейших фильмов не только в карьере двух его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссёра Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил одну из своих работ, «Целомудрие истории», рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Я стал подозревать», пишет он, «что настоящая история целомудренна и скромна и что её важнейшие вехи долго хранятся в тайне». То, что верно для политической и общественной истории, ещё более верно для истории искусств. Люди-кошки представляют собой именно эту важнейшую и потайную веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста ДеУитта Бодина (соответственно, в журналах «Презанс дю синема», № 22-23, 1963, и «Филмз ин Ревью», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Э. Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Secker and Warburg, London, 1972). Чарльз Кернер, новый управляющий студии «RКО», просит Вэла Льютона придумать сюжет под название «Люди-кошки», которое кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили своё; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий ДеУитту Бодину, а постановку – Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроём. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, будучи вдохновлён серией рисунков из французских журналов моды, на которых наряды носили модели с кошачьими головами. Каждый из трёх соавторов внёс свой вклад в общее дело: например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Алиса чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадии написания сценария и на стадии режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха – без вынесения внушающих их объектов непосредственно на экран. Кульминация достигается за счёт обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и погружая их во всё более душную атмосферу – и зритель поневоле погружается вслед за ними, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха. Люди-кошки, снятые за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стали первым фильмом в серии из 14-и картин, спродюсированных Вэлом Льютоном (из которых 11 сняты для студии «RKO»), и первым фильмом в карьере Турнёра, в котором он смог проявить себя в полной мере, благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Последний вдохновил его, по его собственным словам, на «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью для канала FR3, взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977). Законченный фильм не впечатлил руководителей «RKO»: им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Гавайи Синема» после завершения проката Гражданина Кейна. Однако Люди-кошки прошли с бóльшим успехом, чем их прославленный предшественник: их триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941-й год стал очень нелёгким годом. Успех позволил Вэлу Льютону спродюсировать, в период с 1942-го по 1946-й годы (по-прежнему при очень небольших бюджетах, зато при полной творческой свободе), одну из самых необыкновенных серий фантастических фильмов в истории голливудского кино (в их числе – несравненная Седьмая жертва и завершающий серию Бедлам). Люди-кошки становятся также моментом взлёта для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе ещё более совершенные картины (Я шла рядом с зомби и Человек-леопард), прежде чем новым взглядом окинуть другие жанры голливудского кино, в которых он также добьётся выдающихся успехов.
С течением времени влияние фильма кажется всё более и более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом опущения; увлечь зрителя можно, включив его воображение. Световое богатство картины помогло сосредоточить действие на персонажах и вызвать более глубокое и прочное отождествление с ними зрителя. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, целомудренно затаившегося среди более громких соседей. Её можно выразить в двух словах: это революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кинематографом и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная – даже можно выразиться: психическая – связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаём в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выхода бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы сказать, что Люди-кошки и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один – тайно и подспудно, другие – может быть, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50-и лет. Случай Людей-кошек особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Её проклятие так хорошо запрятано в глубинах её сознания, что только погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Людей-кошек, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы, направление нуар ещё больше повлияет на эти изменения, используя в современной форме достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую – весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Люди-кошки хорошо выражают основные ориентиры этого пути и взгляд режиссёра на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Её можно постичь лишь изнутри, по намёкам, через воображение. Глубже всего проникнет в неё взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке одним из наиболее чужеродных этой стране режиссёров, подолгу просиживая без работы. Его превратят в тайного первопроходца, разведчика, осваивающего новые территории и расчищающего дорогу другим.
N.B. Отсылку к съёмкам Людей-кошек можно обнаружить в первом из трёх флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Злые и красивые (1952) – фильма немалых достоинств, но всё же довольно банального, очень желающего стать в Голливуде тем же, чем постановка Всё о Еве Манкевича стала на Бродвее. Герой этого фильма, продюсер по имени Джонатан Шилдс (Керк Дуглас), въедливый перфекционист, не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок людей-кошек, решает создать фантастическую атмосферу методом опущения, через намёки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдалённое продолжение Людей-кошек вышло в 1944-м под названием Проклятие людей-кошек; в нём появились некоторые персонажи и актёры из оригинального фильма. Этот фильм – сказка (впрочем, очень удачная), больше опирающаяся на чудеса и волшебство, чем на атмосферу ужаса. Он был начат Гюнтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссёрский дебют). Недавний одноимённый римейк (Люди-кошки, 1982) Пола Шредера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишён волшебства. |
|
|
|
25 августа 2006 | 3438 просмотров Жак Лурселль |
1958 – Франция (90 мин) • Производство Nouvelles Editions de Films (Ж. Тюилье) • Режиссёр ЛУИ МАЛЛЬ • Авторы сценария Луи Малль, Роже Нимье и Ноэль Калеф, по роману Ноэля Калефа • Оператор Анри Деке • Композитор Майлз Дэвис • В ролях Морис Роне (Жюльен Тавернье), Жанна Моро (Флоранс Карала), Жорж Пужули (Луи), Жан Валль (Симон Карала), Феликс Мартен (Кристиан Сюберви), Юбер Дешан (заместитель), Лино Вентура (комиссар Шерье), Иван Петрович (Хорст Бенкер), Йори Бертен (Вероника), Эльга Андерсен (Фрида Бенкер).
Исторически, это – первый фильм «новой волны», поставленный 24-летним режиссёром (ситуация, совершенно уникальная для французского кино тех лет). Выйдя на экраны в 1958 году, фильм на один год опередил Четыреста ударов и на два года – На последнем дыхании. Вполне показательно, что самый формалистский и самый педантичный из режиссёров «новой волны» начал свой творческий путь упражнением в стиле, жанровым фильмом без каких-либо элементов автобиографии. Фильм, не бегущий от преемственных связей, близок к Вадиму по выбору натуры и стремлению зацепить как можно больше примет современности (в этой связи упомянем музыкальное сопровождение: импровизации на трубе Майлза Дэвиса), а также – к Астрюку, по ледяной абстракции стиля, призванной придать повествованию трагические возвышенность и благородство. В этом содержится принципиальное расхождение с кинематографом прошлых лет: тяготеющий скорее к богатству формы, чем к богатству содержания, фильм стремится избежать банальностей, реалистичных или псевдореалистичных тусклых пейзажей традиционного французского детектива. Волей режиссёра, а также при помощи операторской работы, музыки и моментов тишины, он пытается создать целую независимую вселенную. В этом отношении фильм, в своей холодной виртуозности, почти не устарел – за исключением несколько напыщенных диалогов Нимье, которым вдобавок вредит искусственная манера речи Жанны Моро (впрочем, в немых сценах Моро великолепна; слава Богу, они в фильме преобладают). В своём дебюте Луи Малль осторожно намечает первые вехи своей личной тематики. Она опирается на два главных мотива: искушение преступить закон и пасть на дно (которое особенно читается в более молодых персонажах) и, с другой стороны, внутренний разлад в душе героя, вызванный этим самым падением; разлад, который может выражаться другими средствами в более поздних фильмах. Этот разлад, который также можно назвать разложением, режиссёр рассматривает не с точки зрения моралиста, а, скорее, с точки зрения энтомолога. Однако он сам настолько захвачен происходящим, что иногда поневоле проникается сочувствием к своим героям. |
|
|
|
24 августа 2006 | 5099 просмотров Жак Лурселль |
По выражению Жака Гуамара (см. Библиографию), "2001 – первый фильм после Нетерпимости*, являющийся одновременно крупнобюджетной и экспериментальной постановкой". В противоположность многим голливудским крупнобюджетным фильмам, своими формой и содержанием этот фильм обязан одному человеку; он не переходил из рук в руки, даже несмотря на затянувшееся производство (1964-1968), в течение которого сумма бюджета выросла с 6-и до 10-и миллионов долларов. Тем не менее, нельзя назвать фильм плодом творчества одиночки: в первую очередь, необходимо упомянуть весьма значительный вклад соавтора сценария – писателя-фантаста Артура К. Кларка. В начале 1964 г. Кубрик предложил Кларку написать сценарий фантастического фильма, который изначально существовал бы в виде романа, написанного ими сообща. Отправной точкой для романа и фильма стали рассказы Кларка "Часовой" (написан в 1948), "Встреча на рассвете" (1950) и "Ангел-хранитель" (1950). Работы по написанию сценария и подготовке к съёмкам продлились до 29-12-1965: первого съёмочного дня. Сами съёмки растянулись на семь месяцев (они проходили в Англии, на студии Boreham Wood); послесъёмочный период завершился лишь к концу 1968-го года (более двухсот планов фильма требовали спецэффектов). В своей работе Кубрик преследовал одновременно две цели: создать самый зрелищный на тот момент фантастический фильм (с самыми тщательными и изобретательными декорациями и спецэффектами, которым мы во многом обязаны таланту Дагласа Трамбалла) и философскую поэму о судьбе человечества перед лицом Времени, прогресса и вселенной. Стремление к этим двум целям породило на свет произведение искусства, весьма оригинальное и рискованное по своей конструкции, состоящее из четырёх относительно независимых друг от друга частей, позволяющее в полной мере ощутить виртуозность Кубрика и его желание освоить разом всё жанровое пространство (как отмечает Бернар Эйзенщиц в № 209 "Кайе дю синема": "Мастерство Кубрика проявляется в сопоставлении и соединении четырёх характерных тем: научной фантастики о доисторических временах, прогнозов на ближайшее будущее, межпланетных путешествий и, наконец, необъятности галактик, бороздящих гиперпространство"). В основе своей, 2001 – фильм об ужасе: о спокойном, ледяном ужасе, природа которого неразрывно связана с существованием человека во вселенной. Это физический и метафизический страх человека, затерявшегося в бесконечном пространстве; а кроме того – подстерегающий человека в любой момент истории страх перед неизбежным наступлением нового витка научного прогресса, грозящего принести больше разрушений, чем пользы. Помимо этого, 2001 фантазирует на тему дальнейшего развития человечества: вмешательство инопланетян (выраженное через чёрный монолит) и мутация главного героя в финале, возможно, породят новую форму жизни – менее унылую и несовершенную, чем та, что хорошо известна нам на данном этапе. С этой точки зрения, фильм можно назвать оптимистическим. Но, поскольку пессимизм Кубрика слишком очевиден на протяжении большей части действия (даже монотонные картины повседневной жизни персонажей, превратившихся в обслуживающий персонал механизмов и управляющего ими электронного мозга, вызывает гнетущее чувство, сродни "смертельной тоски бессмертия", некогда описанной Кокто), его "оптимизм" остаётся всего лишь домыслом и имеет право на существование лишь под большим знаком вопроса. И даже этот оптимизм весьма относителен: ведь лучшее, что может произойти с человечеством, придёт извне и случится не по его воле. Возможно, Кубрик выдвигает гипотезу о том, что вся научная эволюция человечества вызвана инопланетным разумом. С точки зрения формы, Кубрик с восхитительным мастерством чередует созерцательные эпизоды (движение огромных кораблей в космосе) и сцены, полные драматизма (см. необыкновенную дуэль Кира Далли и компьютера "Хал 9000", который впустую расходует своё красноречие). Длинные завораживающие и ужасающие эпизоды разбавлены небольшими вкраплениями юмора. Этот юмор иногда скрыт в подтексте (обмен банальными фразами между астронавтами), а иногда лежит на поверхности (использование музыки Штрауса). Всё, что нам известно о работе над фильмом, о сомнениях и экспериментах Кубрика, говорит нам о его желании как можно глубже погрузиться в тишину, лаконичность, тайну и загадку. Он удалил закадровый текст в начале фильма, сократил до минимума экипаж "Дискавери", отказался от мысли показать в кадре инопланетян. Этот подход пошёл фильму на пользу. Он подстегнул зрительское воображение в такой степени, которая прежде была невозможна в фильмах с подобным бюджетом. (Показателен тот факт, что большинство отзывов на 2001, появившихся в Европе и США, написаны на очень высоком уровне.) Он также приглушил тенденцию Кубрика к грубоватой акцентации своих приёмов: из всех его фильмов, 2001 остаётся самым строгим, цельным и завершённым. Что касается истории научной фантастики, то Космическая одиссея, вызвавшая своим появлением шок, отголоски которого слышны до сих пор, вышла на экраны на заре десятилетия, ставшего порой расцвета этого жанра, прежде в течение полувека занимавшего в Голливуде маргинальные позиции.
N.B. Артур Кларк написал продолжение к своему роману, по которому был снят фильм Питера Хайамса 2010 (1984). Кир Далли вновь сыграл в нём ту же роль. Этому фильму, построенный в больше степени на политических мотивах и призывающий к сближению американцев и русских, не хватает масштабности; во многом он сильно уступает другим фантастическим фильмам Хайамса – таким, как Козерог Один (1978) и Чужая земля (1981).
1968 – Великобритания-США (160 мин; сокращено до 141 мин) • Произв. MGM (Стэнли Кубрик) • Реж. СТЭНЛИ КУБРИК • Сцен. С. Кубрик и Артур К. Кларк • Опер. Джеффри Ансуорт • Спецэффекты Стэнли Кубрик, Уолли Уиверс, Даглас Трамбалл, Кон Педерсон, Том Хоуард • Музыка Арама Хачатуряна, Дьердя Лигета, Иоганна Штрауса, Рихарда Штрауса • Худ. Тони Мастерс, Гарри Лэндж, Эрни Арчер • В ролях Кир Далли (Дэвид Баумэн), Гэри Локвуд (Фрэнк Пул), Уильям Сильвестер (д-р Хейвуд Флойд), Дэниэл Рихтер (наблюдатель на Луне), Леонард Росситер (Смыслов), Маргарет Тизак (Елена), Роберт Битти (Халворсен), Шон Салливэн (Майклс), Даглас Рейн (голос "Хала").
БИБЛИОГРАФИЯ: через несколько месяцев после выхода фильма был опубликован одноимённый роман, под единоличным авторством Артура Кларка (New York, New American Library, 1968). Раскадровка фильма (648 кадров) печаталась в журнале "L'Avant-Scène" (№ 231-232, 1979) с предисловием Жака Гуамара; мы также рекомендуем его отзыв на фильм, написанный по горячим впечатлениям и опубликованный в журнале "Fiction" за ноябрь 1968: в нём автор признаётся в своём изумлении и восхищении перед фильмом, который (не будем забывать) в то время даже специалистам казался весьма неясным. О съёмках и создании спецэффектов см. Jerome Agel: "The Making of 2001", New York, New American Library, 1970. (Автор этого сборника текстов и документов получил доступ к архивам Кубрика. Его книга до недавних пор считалась бестселлером среди американской литературы о кино.) Также рекомендуем Arthur C. Clarke: "The Lost Worlds of 2001", New York, New American Library, 1972 (бортовой журнал автора сценария); Carolyn Geduld: "Filmguide to 2001: A Space Odyssey", Indiana University Press, 1973 (исследование, хронология и библиография); Jean-Paul Dumont, Jean Monod: "Le Fœtus astral", Christian Bourgois, 1970 (несомненно, первое структуральное исследование фильма). |
|
|
|
21 августа 2006 | 9063 просмотра Жак Лурселль |
1941 – США (119 мин) • Произв. RKO/Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс) • Реж. ОРСОН УЭЛЛС • Сцен. Герман Дж. Манкевич, Орсон Уэллс • Опер. Грегг Толанд • Комп. Бернард Херрманн • Худ. Ван Нест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Сильвера • В ролях Орсон Уэллс (Чарльз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоани (М-р Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рэй Коллинз (Джеймс Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Олланд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Баэр (Хиллман), Пол Стюарт (Реймонд).
Сразу после выхода на экраны и в первые послевоенные годы фильм произвёл настолько сильное впечатление, что в списках, составляемых историками, критиками и простыми киноманами, он немедленно стал упоминаться – и упоминается до сих пор – в десятке величайших фильмов за всю историю кино. В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (“The Top 100 Movies”, London, Pavilion Books, 1989), вобравшей в себя 80 списков фильмов со всего мира, «Гражданин Кейн» занимает первую позицию. Немалая – и, без сомнения, важнейшая – доля его оригинальности содержалась уже на бумаге, задолго до первого съёмочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум три новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким пересказом или оглавлением в виде кинохроники, пересказывающей основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться интрига. Это – абсолютно оригинальный приём: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. Второй новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее «Гражданину Кейну» структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с пятью различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один из рассказчиков – Фетчер, опекун Кейна – поначалу вступает в действие лишь заочно: как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстёгивающий любопытство зрителя: первый же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать; её рассказ окажется лишь пятым из шести флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не первым случаем применения флэшбеков (истории кино известны яркие примеры фильма Уильяма Хоуарда по сценарию Престона Стерджеса «Власть и слава» (“The Power and the Glory”, 1933), структурой и содержанием напоминающего «Гражданина Кейна», и фильма Карне 1939 г. «День начинается»*), он отмечает собой очень важный этап в использовании этого приёма. Третий новаторский элемент: при том, что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга (что совершенно нормально) в описании происходящих событий, некоторые из них дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (четвёртый флэшбек) и Сьюзен (пятый флэшбек). Повторение одного и того же события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, введено в кинематограф впервые, хотя с тех пор используется достаточно часто: упомянем лишь самые прославленные примеры – «Расёмон»* Куросавы (1951), целиком основанный на этом приёме, и «Босоногая графиня»* Манкевича (1954). Однако новаторская конструкция «Гражданина Кейна» всё же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приёма и превращается в рассказчика, равного Богу, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях со второй женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было тем более сильным, поскольку главный герой, портрет которого служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кино Кейн – самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (1) (в худшем смысле слова). Он – мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря двум внешним факторам. Первый из них – его прототип (Уильям Рэндольф Херст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придаёт Кейну определённое социологическое значение (даже при том, что Херст – не единственный прототип: также называются Бэзил Захарофф, Хоуард Хьюз и др., в его биографии и биографии Кейна достаточно совпадений, чтобы рассматривать Кейна как кинематографическое воплощение Херста). Второй фактор – схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т.д. С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы – то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, как Сартр в знаменитой статье в журнале «Экран франсэ» (номер от 1-8-45), критиковали фильм за излишние интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блёклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишён художественного и психологического наполнения. Вся его сила – в окружающем его мифе, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в «Мистере Аркадине»* и полицейского Куинлана в «Печати зла»*. С визуальной точки зрения, «Гражданин Кейн» использует набор приёмов (короткий фокус, съёмки с верхней и нижней точки, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т.д.), не изобретённых Уэллсом, но используемых им как элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно будет задать два вопроса. Действительно ли «Гражданин Кейн» - революционный фильм? модернистский фильм? Общие суждения, распространённые среди большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ; но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, подчёркнутом посредственной игрой актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино – в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшегося так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, «Гражданин Кейн» кажется полной противоположностью модернизму, так как модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Премингер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу: фильму, состоящему из единственного длинного плана. Таким образом, Уэллс произвёл революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остаётся вопрос глубины кадра и её использования при создании длинных планов: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком сильно бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели традиционная последовательность кадров. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застаёт Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на первом плане), считающегося идеальным примером длинного плана с глубиной кадра – то он далёк от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещённый передний план, в то время, как задний план был погружён в темноту и невидим. Затем плёнку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстаёт таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн; и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, среди которых в первых рядах – Андре Базен. Окрестив режиссёрскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический», пишет он, «вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия; реализм драматический, отказывающийся отделять актёра от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее». (см. André Bazin, “Orson Welles”, Editions du Cerf, 1972, Ramsay, 1988). Во всех трёх областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более – онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в «Гражданине Кейне» вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26-и до 70-и лет. Сартр писал: «Всё в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке; иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: всё безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы придать ему жизни. Встречаются примеры великолепной операторской работы […] Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего; нас заваливают перегруженными кадрами, неестественными и вымученными. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст фигурирует в великолепном труде Оливье Барро «Экран франсэ», 1943-1953, история журнала и эпохи», Les Éditeurs Français Réunis, 1979). Последний вопрос: действительно ли «Гражданин Кейн» оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения, влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара – благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по потерянному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940-1950» (“Reference Guide to the American Film Noir 1940-1950”, Scarecrow Press, 1981) указывает появление «Гражданина Кейна» в числе восьми главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма, французского поэтического реализма, «крутых» детективных романов, возвращения послевоенного кино в студийные экстерьеры ради экономии средств, атмосферы отчаяния порождённой войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни, возросшего интереса к Фрейду и психоанализу и, наконец, итальянского неореализма). Так как, по своему существу, Уэллс являлся барочным режиссёром, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых мэтров мелкого пошиба, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток на творчество нового поколения американских режиссёров 50-х годов: Олдрича (в особенности – на его фильм «Целуй меня насмерть»*), Н. Рэя и Фюллера. Но несомненно решающее влияние «Гражданин Кейн» оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на кинематограф и на место режиссёра в пространстве его творчества. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим поводов доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом режиссёра авторского кино. Могло ли это случиться, не займи он, в пространстве собственного фильма, место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актёра, театрального режиссёра и радиоведущего, для своего первого фильма добился от компании RKO огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, «Гражданин Кейн» стал сенсацией ещё до начала съёмок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссёров французской «новой волны». Дело дошло до того, что за тридцать лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария – блистательного Германа Дж. Манкевича, настолько заслонявшего своего младшего брата Джозефа Л. Манкевича, что тот однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: «Здесь покоится Герм… То есть, Джо Манкевич». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе – бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкевичу, написавшему в одиночку две первых версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Толанда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкевича или Хичкока). В заключение, можно сформулировать, что «Гражданин Кейн» оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. «Гражданин Кейн» научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссёра в коллективном творчестве по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако, вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссёра в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Серк и др.) – за исключением разве что Хичкока, Форда и нескольких других – после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L’Avant-Scène», № 11 (1962). “The Citizen Kane Book”, Boston, Little, Brown, 1971 содержит режиссёрский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полина Кейл в своей знаменитой статье «Raising Kane» приписывает авторство большей части сценария Герману Манкевичу. Её позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу. Также см. Robert L. Carringer: “The Making of Citizen Kane”, London, John Murray, 1985. Детальное исследование создания фильма в различных точек зрения. Подлинные документы (в т.ч. фотосъёмка сцены в публичном доме, позднее заменённой на банкет в редакции «Инкуайера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman: “The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz”, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, принадлежавший маленькому Манкевичу. «Его у него украли, но поскольку он плохо себя вёл, то в наказание так и не купили нового. Велосипед стал для Германа символом обиды, причинённой ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он чувствовал всё своё детство». На основании многочисленных свидетельств, в том числе – одного из ассистентов Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы вынудить Манкевича снять с титров свою фамилию как автора сценария.
(1) «Испанская харчевня»: во французском языке – устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду, что приносишь с собой. В данном контексте – это понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает. |
|
|
|
21 августа 2006 | 3731 просмотр Жак Лурселль |
1958 – США (95 мин) • Произв. UI (Альберт Загсмит) • Реж. ОРСОН УЭЛЛС • Сцен. Орсон Уэллс, Пол Монэш по роману Уита Мастерсона «Значок зла» • Опер. Расселл Метти • Комп. Генри Манчини • В ролях Чарлтон Хестон (Рамон Мигель «Майк» Варгас), Орсон Уэллс (Хэнк Кинлэн), Джэнет Ли (Сьюзен Варгас), Марлен Дитрих (Таня), Джозеф Каллейа (Пит Менцис), Аким Тамирофф (дядя Джо Грэнди), Джоанна Мур (Марша Линнекар), Валентин де Варгас (Панчо), Виктор Милан (Санчес), Рэй Коллинз (окружной прокурор Адер), Лало Риос (Ристо), Мерседес МакКембридж (Чёрная куртка), Джозеф Коттен (коронер), За За Габор (владелица стрип-клуба).
«Мистер Аркадин»* и «Печать зла» - вершина уэллсовского барокко. Стиль барокко, краткое и радикальное определение которому дал Борхес («я называю барокко конечный этап каждого искусства, когда оно выставляет напоказ и растрачивает свои средства»), замечательно подходит Уэллсу для описания изношенного, загнивающего мира, к концу второго тысячелетия почти достигнувшего последней стадии разложения. Конечно, ни одна из обеих историй, рассказанных в этих фильмах, не могла произойти в иное время, нежели в XX веке – в эпоху, когда мир катастрофически стареет в глазах Уэллса, всегда пытавшегося придумать и воплотить персонажей, служащих образом этого мира и равняющихся ему по масштабу. Молодость сильно мешала ему в достижении этой цели: в этом кроется одна из причин его склонности к гриму и парикам, которыми он часто злоупотребляет. Если парики Уэллса в «Мистере Аркадине»* почти так же чудовищны, как в «Гражданине Кейне»*, то в «Печати зла» он дарит зрителю впечатляющий образ одутловатого и неуправляемого старика – можно совершенно забыть о том, что актёру в то время было всего сорок два года. С точки зрения техники может показаться, что стили «Мистера Аркадина»* и «Печати зла» очень разнятся: в одном – короткий, рубленый монтаж, обилие планов, создающее прерывистый и богатый сюрпризами ритм; в другом – длинные планы, длящиеся так долго, что кажется: вот-вот лопнут. И всё-таки два разных стиля служат одной и той же цели: нарисовать портрет агонизирующего мира, подвести итог ему и живописать его последние содрогания. Впрочем, сам Уэллс пояснял, что прибегал к короткому монтажу при острой нехватке средств, а к длинным планам – в тех случаях, когда денег было немного больше. Естественно, Уэллс пользуется длинными планами совсем иначе, нежели Премингер, пытающийся таким образом максимально устранить монтаж в погоне за идеалом – фильмом, состоящим из одного-единственного плана. Длинный план Уэллса громогласно заявляет о себе каждой своей секундой. Это – отважный поступок, призванный поразить воображение зрителя и создать внутреннее напряжение, связанное не столько с самой фабулой фильма, сколько с виртуозностью режиссёра. Первый план «Печати зла» - движение вслед за приговорённой машиной – (без сомнения, самый удивительный и самый значительный во всём творчестве Уэллса) прекрасно сочетает в себе обе этих разновидности напряжения. В остальном, что касается неистовой и контрастной операторской работы (Уэллс по своей природе абсолютно чужд цветной плёнке), использованию коротких фокусов и необычных ракурсов (съёмки с верхней и нижней точки), оба фильма практически идентичны, оба создают сумеречное пространство, наполненное спешащими куда-то призраками, в котором даже начинающий киноман безошибочно распознает почерк Уэллса. В сценарном плане оба фильма находятся на гораздо более низком уровне, но это лишь подстёгивает Уэллса, которого персонажи интересуют больше, чем действие, а атмосфера – ещё больше, чем персонажи. Темы коррумпированности власти, живучих и мучительных воспоминаний, невозможности спастись от них, сменив личность (что подчёркивается изобилием масок и мест, где персонажи безуспешно пытаются найти укрытие), вновь и вновь возникают между строк и между кадров. Сценарий «Мистера Аркадина»* чуть превосходит по качеству «Печать зла», поскольку его конструкция позаимствована у некоторых нуаров, предшественником которых явился «Гражданин Кейн», и поскольку он лишён всякого манихейства. Все его персонажи стоят друг друга; каждый играет свою роль в тотальной коррумпированности мира. Напротив, сценарий «Печати зла», полный условностей, небрежностей и натяжек, остаётся одним из самых посредственных сценариев в жанре американского послевоенного детектива. Но это не так уж и важно, раз он позволил Уэллсу в последний раз представить во всей красе свой театр теней и кошмаров.
N.B. Неправомерны попытки включить Уэллса в число величайших художников первого века кино. Время исправит эту ошибку, допущенную историками кинематографа, которым очень трудно объективно исследовать этот вид искусства по причине его новизны. Было бы не менее несправедливо не признавать за Уэллсом его несомненных качеств: качеств великого щёголя, сумевшего убедить современников в своей гениальности; талантливого фокусника, умеющего пустить пыль в глаза; блестящего мегаломана, чья мегаломания принесла ему мировую славу и признание выше всяких границ, и в то же время – лишила возможности оставить после себя богатое и цельное творческое наследие, подготовленное кропотливым трудом многих людей в Голливуде, так и оставшихся в неблагодарной безвестности. Но не в том ли заключается судьба и последняя уловка некоторых мастеров стиля барокко, чтобы заставить нас сожалеть о растраченных ими силах и о тех прекрасных произведениях искусства, которых им не удалось создать? |
|
|
|
|
