1941 – США (119 мин) • Произв. RKO/Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс) • Реж. ОРСОН УЭЛЛС • Сцен. Герман Дж. Манкевич, Орсон Уэллс • Опер. Грегг Толанд • Комп. Бернард Херрманн • Худ. Ван Нест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Сильвера • В ролях Орсон Уэллс (Чарльз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоани (М-р Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рэй Коллинз (Джеймс Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Олланд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Баэр (Хиллман), Пол Стюарт (Реймонд).

Сразу после выхода на экраны и в первые послевоенные годы фильм произвёл настолько сильное впечатление, что в списках, составляемых историками, критиками и простыми киноманами, он немедленно стал упоминаться – и упоминается до сих пор – в десятке величайших фильмов за всю историю кино. В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (“The Top 100 Movies”, London, Pavilion Books, 1989), вобравшей в себя 80 списков фильмов со всего мира, «Гражданин Кейн» занимает первую позицию. Немалая – и, без сомнения, важнейшая – доля его оригинальности содержалась уже на бумаге, задолго до первого съёмочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум три новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким пересказом или оглавлением в виде кинохроники, пересказывающей основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться интрига. Это – абсолютно оригинальный приём: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. Второй новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее «Гражданину Кейну» структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с пятью различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один из рассказчиков – Фетчер, опекун Кейна – поначалу вступает в действие лишь заочно: как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстёгивающий любопытство зрителя: первый же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать; её рассказ окажется лишь пятым из шести флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не первым случаем применения флэшбеков (истории кино известны яркие примеры фильма Уильяма Хоуарда по сценарию Престона Стерджеса «Власть и слава» (“The Power and the Glory”, 1933), структурой и содержанием напоминающего «Гражданина Кейна», и фильма Карне 1939 г. «День начинается»*), он отмечает собой очень важный этап в использовании этого приёма. Третий новаторский элемент: при том, что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга (что совершенно нормально) в описании происходящих событий, некоторые из них дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (четвёртый флэшбек) и Сьюзен (пятый флэшбек). Повторение одного и того же события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, введено в кинематограф впервые, хотя с тех пор используется достаточно часто: упомянем лишь самые прославленные примеры – «Расёмон»* Куросавы (1951), целиком основанный на этом приёме, и «Босоногая графиня»* Манкевича (1954). Однако новаторская конструкция «Гражданина Кейна» всё же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приёма и превращается в рассказчика, равного Богу, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях со второй женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было тем более сильным, поскольку главный герой, портрет которого служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кино Кейн – самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (1) (в худшем смысле слова). Он – мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря двум внешним факторам. Первый из них – его прототип (Уильям Рэндольф Херст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придаёт Кейну определённое социологическое значение (даже при том, что Херст – не единственный прототип: также называются Бэзил Захарофф, Хоуард Хьюз и др., в его биографии и биографии Кейна достаточно совпадений, чтобы рассматривать Кейна как кинематографическое воплощение Херста). Второй фактор – схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т.д. С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы – то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, как Сартр в знаменитой статье в журнале «Экран франсэ» (номер от 1-8-45), критиковали фильм за излишние интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блёклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишён художественного и психологического наполнения. Вся его сила – в окружающем его мифе, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в «Мистере Аркадине»* и полицейского Куинлана в «Печати зла»*. С визуальной точки зрения, «Гражданин Кейн» использует набор приёмов (короткий фокус, съёмки с верхней и нижней точки, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т.д.), не изобретённых Уэллсом, но используемых им как элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно будет задать два вопроса. Действительно ли «Гражданин Кейн» - революционный фильм? модернистский фильм? Общие суждения, распространённые среди большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ; но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, подчёркнутом посредственной игрой актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино – в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшегося так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, «Гражданин Кейн» кажется полной противоположностью модернизму, так как модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Премингер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу: фильму, состоящему из единственного длинного плана. Таким образом, Уэллс произвёл революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остаётся вопрос глубины кадра и её использования при создании длинных планов: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком сильно бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели традиционная последовательность кадров. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застаёт Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на первом плане), считающегося идеальным примером длинного плана с глубиной кадра – то он далёк от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещённый передний план, в то время, как задний план был погружён в темноту и невидим. Затем плёнку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстаёт таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн; и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, среди которых в первых рядах – Андре Базен. Окрестив режиссёрскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический», пишет он, «вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия; реализм драматический, отказывающийся отделять актёра от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее». (см. André Bazin, “Orson Welles”, Editions du Cerf, 1972, Ramsay, 1988). Во всех трёх областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более – онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в «Гражданине Кейне» вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26-и до 70-и лет. Сартр писал: «Всё в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке; иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: всё безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы придать ему жизни. Встречаются примеры великолепной операторской работы […] Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего; нас заваливают перегруженными кадрами, неестественными и вымученными. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст фигурирует в великолепном труде Оливье Барро «Экран франсэ», 1943-1953, история журнала и эпохи», Les Éditeurs Français Réunis, 1979). Последний вопрос: действительно ли «Гражданин Кейн» оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения, влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара – благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по потерянному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940-1950» (“Reference Guide to the American Film Noir 1940-1950”, Scarecrow Press, 1981) указывает появление «Гражданина Кейна» в числе восьми главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма, французского поэтического реализма, «крутых» детективных романов, возвращения послевоенного кино в студийные экстерьеры ради экономии средств, атмосферы отчаяния порождённой войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни, возросшего интереса к Фрейду и психоанализу и, наконец, итальянского неореализма). Так как, по своему существу, Уэллс являлся барочным режиссёром, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых мэтров мелкого пошиба, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток на творчество нового поколения американских режиссёров 50-х годов: Олдрича (в особенности – на его фильм «Целуй меня насмерть»*), Н. Рэя и Фюллера. Но несомненно решающее влияние «Гражданин Кейн» оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на кинематограф и на место режиссёра в пространстве его творчества. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим поводов доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом режиссёра авторского кино. Могло ли это случиться, не займи он, в пространстве собственного фильма, место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актёра, театрального режиссёра и радиоведущего, для своего первого фильма добился от компании RKO огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, «Гражданин Кейн» стал сенсацией ещё до начала съёмок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссёров французской «новой волны». Дело дошло до того, что за тридцать лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария – блистательного Германа Дж. Манкевича, настолько заслонявшего своего младшего брата Джозефа Л. Манкевича, что тот однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: «Здесь покоится Герм… То есть, Джо Манкевич». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе – бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкевичу, написавшему в одиночку две первых версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Толанда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкевича или Хичкока). В заключение, можно сформулировать, что «Гражданин Кейн» оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. «Гражданин Кейн» научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссёра в коллективном творчестве по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако, вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссёра в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Серк и др.) – за исключением разве что Хичкока, Форда и нескольких других – после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L’Avant-Scène», № 11 (1962). “The Citizen Kane Book”, Boston, Little, Brown, 1971 содержит режиссёрский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полина Кейл в своей знаменитой статье «Raising Kane» приписывает авторство большей части сценария Герману Манкевичу. Её позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу. Также см. Robert L. Carringer: “The Making of Citizen Kane”, London, John Murray, 1985. Детальное исследование создания фильма в различных точек зрения. Подлинные документы (в т.ч. фотосъёмка сцены в публичном доме, позднее заменённой на банкет в редакции «Инкуайера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman: “The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz”, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, принадлежавший маленькому Манкевичу. «Его у него украли, но поскольку он плохо себя вёл, то в наказание так и не купили нового. Велосипед стал для Германа символом обиды, причинённой ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он чувствовал всё своё детство». На основании многочисленных свидетельств, в том числе – одного из ассистентов Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы вынудить Манкевича снять с титров свою фамилию как автора сценария.

(1) «Испанская харчевня»: во французском языке – устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду, что приносишь с собой. В данном контексте – это понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

Версия для печати

Обсудить на форуме