Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
1 ноября 2006 | 4851 просмотр Жак Лурселль |
1937 – Франция (113 мин) • Произв. Réalisation d'Art cinématographique (Франк Рольмер, Александр и Альбер Пенкович) • Режиссёр ЖАН РЕНУАР • Сцен. Шарль Спаак, Жан Ренуар • Оператор Кристиан Матра • Композитор Жозеф Косма • В ролях Эрик фон Штрогейм (капитан фон Рауфенштайн), Жан Габэн (лейтенант Марешаль), Пьер Френэ (капитан де Боэльдьё), Марсель Далио (Розенталь), Дита Парло (Эльза), Жюльен Каретт (Траке), Гастон Модо (инженер), Жан Дастэ (учитель).
Наряду с Детьми райка*, это – самый знаменитый фильм французского кинематографа. Он также стал самым большим финансовым триумфом для Ренуара. По стечению обстоятельств и во многом благодаря своему сюжету (истории о побегах всегда волнуют широкую публику), Великая иллюзия не принадлежит к числу "проклятых шедевров", которыми изобилует история французского кино. Фильм, основанный на воспоминаниях одного из однополчан Ренуара по Первой мировой войне, опирается на превосходную и в высшей степени эффективную конструкцию. Одна за другой следуют три части рассказа, в каждой из которых количество действующих лиц уменьшается: их около дюжины в лагере для военнопленных (незабываемо реалистичные, забавные и выразительные характеры), восемь или девять – в крепости у Штрогейма, и всего трое – в последней части (заснеженная деревня). По мере развития сюжета его рамки сужаются и действие становится всё более интимным; внимание зрителя заостряется – при том, что сюжетных перипетий становится меньше и меньше. Таким образом, действие словно всё теснее приближается к зрителю, как изображение при наезде камеры, меняя при этом интонации: с озорной на драматическую, с лирической на серьёзную. Зритель участвует в одиссее главных героев, долгий путь которых начинается среди шума и многолюдья, а заканчивается образом двух крохотных силуэтов, бредущих по огромной заснеженной долине.
В компоновке частей фильма Ренуар достигает равновесия, подкреплённого его предыдущими экспериментами. Без каких-либо нарушений цельности и с неизменным изяществом он сочетает столь любимые им длинные, сложные, изобретательные планы с хорошо простроенной глубиной кадра – и простоту и надёжность классической схемы построения сюжета. Повествование украшено наблюдениями, ремарками, мыслями, принадлежащими самому режиссёру, но они никогда не замедляют и не перегружают действие. На первый план Ренуар выдвигает свою излюбленную тему над-национальной солидарности классов: в фильме она выражена дружбой фон Рауфенштайна и де Боэльдьё, аристократов и потомственных офицеров. С другой стороны, пролетарий Марешаль и де Боэльдьё, несмотря на принадлежность к одной национальности и на взаимное уважение, никогда не будут чувствовать себя наравне друг с другом. Ренуар преумножает и особо подчёркивает благородные и дружественные поступки в отношениях между противниками: начиная с приглашения Рауфенштайном к столу сбитых им лётчиков и заканчивая гостеприимством немецкой крестьянки к двум беглецам. В промежутке находится надзиратель, который даёт Марешалю губную гармошку, чтобы помочь ему унять свои нервы в карцере, и прыгает от радости, услышав, что пленник пустил её в ход. Между представителями разных социальных классов и разных враждующих сторон нет ни малейшего проявления подлости, агрессии, злобы или кровожадности; повсюду, на всех уровнях, властвуют дружба, благородство, величие души и готовность к самопожертвованию. Эту идеализацию персонажей, свойственную всему творчеству Ренуара, можно расценивать и как осознанную попытку бегства от действительности, однако в данном случае она оправдана тем, что во время Первой мировой войны противоборствующие стороны действительно ещё сохраняли в себе рыцарские достоинства. В общей конструкции фильма этот идеализм призван выражать одну из граней режиссёрского видения мира. Для него отдельный человек всегда несёт спасение, и если в коллективе кому-то или чему-то суждено спастись, то это спасение неизбежно придёт от отдельной личности. Все несчастья (включая границы и войны) происходят от общественных структур, которые, в свою очередь, порождаются различиями между людьми. До сегодняшнего дня эти различия (между классами, расами, языками, религиями, культурами) не приносили ничего, кроме нескончаемых и кровожадных конфликтов. Но, быть может, когда-нибудь они породят всеобщий мир и гармонию.
Однако всё это – только мечты; и в этом – один из многих смыслов, заложенных в название фильма. Не будучи ни пессимистичным, ни оптимистичным по своей природе, он по-прежнему приглашает зрителя размышлять, строить гипотезы, фантазировать или просто мечтать по поводу устройства и будущего человеческого общества.
N.B. Для повторного выхода на экраны в 1946 году фильм был сокращён. Ренуар и Спаак выкупили права, и в 1958 году в прокат вновь вышла полная версия. Её рекламный ролик представлял собой короткий непринуждённый монолог Ренуара (воспроизведённый в "Сочинениях Жана Ренуара", Belfond, 1974).
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, отдельным томом, La Nouvelle Édition, 1949; раскадровка в журнале "L'Avant-Scène", № 44 (1965) и отдельным томом – в коллекции этого журнала под названием "Points Films", Le Seuil, 1971. Диалоги и фотограммы в "Библиотеке классического кинематографа" ("Bibliothèque du classique du cinéma", Balland, 1974). |
|
|
|
1 октября 2006 | 3290 просмотров Жак Лурселль |
1947 – Франция (105 мин) • Произв. Majestic Films • Режиссёр АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО • Авторы сценария А.-Ж. Клузо, Жан Ферри по роману С.-А. Стемана «Допустимая самооборона» • Оператор Арман Тирар • Композитор Франсис Лопез • В ролях Луи Жуве (инспектор Антуан), Сюзи Делер (Женни Ламур), Симон Ренан (Дора), Бернар Блие (Морис Мартино), Шарль Дюллен (Бриньон), Пьер Ларкей (Эмиль), Раймон Буссьер (Альбер), Рене Бланкар (начальник полиции), Лео Лапара (Марчетти), Клодин Дюпюи (Манон), Жанна Фюзье-Жир (дама в раздевалке).
Триумф атмосферного кино. Детективная интрига нужна лишь затем, чтобы придавать повествованию ритм, переносить зрителя из маленького музыкального издательства в пригороде Сен-Мартен в бедное фотоателье, из закулисья местного мюзик-холла – в коридоры полицейского участка. В таких разных декорациях Клузо размещает выразительных персонажей, так же близко сроднившихся с этими местами, как нужда и страдания сроднились с нашим миром. Для этого режиссер использует великих актёров (Жуве гениален, как и всегда), органичные и запоминающиеся характеры (шумная, взрывная Сюзи Делер) и свою собственную щепетильность к деталям – то самое маниакальное стремление к перфекционизму, принесшее ему одновременно и добрую, и дурную репутацию. Пессимизм Клузо не похож на пессимизм идеалиста, влюблённого в абсолют. Клузо, напротив, был убеждён, что всё в мире относительно. Поэтому он так стремился показать своих героев в привычных для них декорациях, в близкой им атмосфере, «в собственном соку»: так он пытался понять их характеры и предвидеть их судьбы, отыскать смягчающие обстоятельства перед лицом совершённых ими ошибок. Именно в этом необычайно блистательном фильме заметнее всего сокровенное сострадание Клузо человеческому роду Оно проявляется особенно ярко в рисуемых им парных портретах (полицейский и его сын, певица и её муж-пианист) и в портретах героев-одиночек (маргиналка Дора – вероятно, самый близкий и дорогой ему персонаж).
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L’Avant-Scène», № 29 (1963). |
|
|
|
1 октября 2006 | 2995 просмотров Жак Лурселль |
1935 – Великобритания (81 мин) • Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон) • Реж. АЛЬФРЕД ХИЧКОК • Сцен. Чарльз Беннетт и Альма Ревилл, по роману Джона Бьюкена • Опер. Бернад Ноулс • Худ. Отто Вендорфф и Альберт Джуллион • Комп. Луи Леви • В ролях Роберт Донэт (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Маннхейм (Аннабелла Смит), Годфри Тирл (проф. Джордан), Хелен Хэй (Луиза Джордан), Джон Лори (Джон Крофтер, фермер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селлье (шериф Уотсон), Майлс Мэллесон (директор «Палладиума»), Гас МакНотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).
Наряду с Леди исчезает*, это – самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство*, и Пёстро и странно*) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно по своему рваному ритму, который, без всякой искусственной спешки, проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даёшься, как всё это уместилось в какие-то 80 минут. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (как, например, в сцене с молочником или в финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако поставленное на службу личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь всю интригу проходят недоверие и скептицизм, которые герои фильма постоянно испытывают друг к другу и которые превращают отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия развивается здесь с большой долей иронии (например, в сцене с молочником, когда, чтобы убедить того отдать свою одежду, Хэнней вынужден выдумывать несусветную ложь, поскольку настоящей правде молочник верить отказывается), она не перестаёт от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всей вселенной Хичкока.
Роберт Донэт воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: обольстительного «первого встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. Его кажущаяся непринуждённость английского джентльмена не может скрыть волнения и обеспокоенности: ведь на всём протяжении действия его принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не желает прислушаться к его словам вплоть до последних минут. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительными живостью воображения, чувством гармонии и контраста. Он сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (действие которых происходит в сельской местности и в доме крестьянина), наделёнными большой пластической силой и почти экспрессионистским вдохновением. В фильме также содержится сцены обмена любезностями между героями, достойные лучших американских комедий – как, например, сцена, в которой Роберт Донэт и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и парой наручников. Всё приправлено пикантным английским юмором (например, разговор в поезде двух продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело со скрывающимися любовниками).
При всём разнообразии содержания, налицо полный контроль режиссёра над самыми различными элементами постановки (работа с актёрами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935-м году Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследовать собственную вселенную – погружаться в неё всё глубже и рассматривать с различных сторон… над чем он и работал в последующие сорок лет.
БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале “L’Avant-Scène” (№ 249, 1980). |
|
|
|
1 октября 2006 | 3070 просмотров Жак Лурселль |
1939 – Великобритания (97 мин) • Производство Gainsborough Pictures (Эдуард Блэк) • Режиссёр АЛЬФРЕД ХИЧКОК • Авторы сценария Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Элма Ревилль, по роману Этель Лины Уайт «Колесо вертится» • Оператор Джек Кокс • Композитор Сесил Милнер • В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Хартц), Дэйм Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуджи Уизерс (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клейр (баронесса), Наунтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерс), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монашенка).
Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принёс Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссёра, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Джиллиатта должен был снимать Рой Уильям Нилл (который в то время работал в Англии). Но второй режиссёр получил травму на натурных съёмках в Югославии, проект был заброшен, чтобы вновь возродиться в совсем иных условиях. От натурных съёмок отказались вовсе. Хичкок внёс ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Леди исчезает, в то же время, является одним из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае – смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.
Хичкок с радостью ухватился за этот проект и приспособил его под себя на трёх различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном разворачивающейся в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор*). Далее, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. И, наконец, в фильме чувствуется рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от её моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи – препятствия, так удачно питающие саспенс фильма – дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель, в тот или иной момент действия, может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист – обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жёсткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и по сей день остаются увлекательными и современными.
Одноимённый римейк снят Энтони Пейджем в 1979-м году.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в коллекции «Сценарии классического кинематографа» (“Classic Film Scripts”, London, Lorrimer, 1984). |
|
|
|
17 сентября 2006 | 4065 просмотров Жак Лурселль |
1929 – Германия (3 254 м) • Произв. Nero-Film (Сеймур Нейбензаль), Берлин • Режиссёр ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ • Авторы сценария Ладислаус Вайда, по мотивам пьес Франка Ведекинда «Земной дух» (1895) и «Ящик Пандоры» (1902) • Оператор Гюнтер Крампф • Худ. Андрей Андреев и Готлиб Хеш • В ролях Луиза Брукс (Лулу), Фриц Кортнер (доктор Шон), Франц Ледерер (Альва Шон), Карл Готц (Шигольх), Алис Робертс (графиня Гешвитц), Краффт Рашиг (Родриго Каст), Густав Диссл (Джек-Потрошитель), Дэйзи д’Ора (бывшая невеста Шона), Микаэле фон Невлински (маркиз де Касти-Пиани), Зигфрид Арно (режиссёр).
Первый из двух фильмов Луизы Брукс, снятых Пабстом (это также единственные немецкие фильмы в её карьере). Для многих киноманов разных поколений, Ящик Пандоры – тот самый, идеальный фильм, в котором режиссёрская фантазия, воплощённая в самой совершенной из актрис, проложила прямую дорогу к зрительскому бессознательному и, вслед за ним, к бессмертию. Накануне прихода звукового кинематографа, студия «Парамаунт» не спешила продлевать контракты с некоторыми звёздами немого кино. Среди освободившихся актрис была и Луиза Брукс, в которой Пабст, многие месяцы искавший идеальную Лулу, сразу же увидел воплощение своей мечты. Курьёзная деталь: члены съёмочной группы были недовольны выбором режиссёра. Как поведала сама Луиза Брукс в одной из статей, посвящённых фильму, Фриц Кортнер считал её худшей актрисой в мире и за всё время съёмок не сказал ей ни единого слова за кадром. В окружении Пабста ходили слухи, будто Луиза Брукс навела порчу на режиссёра, вследствие чего он был ослеплён и в упор не замечал её бездарности… Отношения Пабста и Брукс напоминали отношения хореографа и танцовщицы: в визуальном, литературном и метафизическом смыслах фильм принял облик танца любви и смерти.
В течение долгих лет комментаторы находят в образе Лулу (и, через этот образ, в личности самой Луизы Брукс) многочисленные, разнообразные и зачастую противоположные смыслы. В этом выражается лишь субъективное отношение зрителя к загадке этого гладкого лица, увенчанного знаменитой каской из чёрных волос, которое, проживая самые разные чувства и эмоции, неизменно возвращается к волнующей маске невозмутимости. Лулу – это вольнодумное и анархистское воплощение безумной любви и бескомпромиссного бунта против общества, предвестник феминизма, и в то же время – пылкая героиня мелодрамы, жертва мужчин и извращённой морали; этот образ триумфально пережил все свои толкования. Гармоничное сочетание в одном образе этих столь разных качеств, возможно, объясняется тем, что в самом духе фильма царит диалектика. Тяжеловесность и лёгкость, в равной степени присущие стилю Пабста, постепенно сливаются в едином потоке – до такой степени, что становится невозможно приписать решающую роль раскадровке или монтажу, предварительному замыслу или импровизации. Социальное окружение героев и декорации фильма реалистичны, но игра света и тени и экспрессионистское освещение постепенно проникают в них и, наконец, всё поглощают в себе. Лулу сама по себе – светлое существо, и окружающее её сияние подчёркивает (и открывает для нас) сумрачность других героев и всего мира. Это сияние, озаряющее Лулу, находится в постоянном конфликте с изображением, которое с течением действия всё сильнее погружается во тьму. Финальная гибель Лулу – трагическая антитеза того жизнетворного влияния, которое она оказывала на мужских (и иногда даже женских) персонажей фильма – поднимает её на недосягаемую высоту в памяти зрителей и перед лицом вечности. С годами образ Лулу утрачивает скандальность, но не теряет от этого силы, а наоборот – всё более восхищает. Что до самой Луизы Брукс, то очевидно, что сегодня она ещё более популярна, чем в годы своего триумфа. Неожиданнным венцом карьеры актрисы с одной из самых безупречных репутаций в мировой истории кино стало то, что лучшие рассказы о её фильмах и о работе с Пабстом, написаны ей самой в серии статей, которые не устаёшь перечитывать. |
|
|
|
|
