Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
1 октября 2006
39 СТУПЕНЕЙ (The 39 Steps) Альфред Хичкок, 1935
Жак Лурселль
1935 – Великобритания (81 мин) • Произв. Gaumont British (Майкл Бэлкон) • Реж. АЛЬФРЕД ХИЧКОК • Сцен. Чарльз Беннетт и Альма Ревилл, по роману Джона Бьюкена • Опер. Бернад Ноулс • Худ. Отто Вендорфф и Альберт Джуллион • Комп. Луи Леви • В ролях Роберт Донэт (Ричард Хэнней), Мэдлин Кэрролл (Памела), Люси Маннхейм (Аннабелла Смит), Годфри Тирл (проф. Джордан), Хелен Хэй (Луиза Джордан), Джон Лори (Джон Крофтер, фермер), Пегги Эшкрофт (миссис Крофтер), Уайли Уотсон (Мистер Память), Фрэнк Селлье (шериф Уотсон), Майлс Мэллесон (директор «Палладиума»), Гас МакНотон и Джерри Вернон (путешественники в поезде).
Наряду с Леди исчезает*, это – самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство*, и Пёстро и странно*) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно по своему рваному ритму, который, без всякой искусственной спешки, проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даёшься, как всё это уместилось в какие-то 80 минут. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (как, например, в сцене с молочником или в финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако поставленное на службу личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь всю интригу проходят недоверие и скептицизм, которые герои фильма постоянно испытывают друг к другу и которые превращают отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия развивается здесь с большой долей иронии (например, в сцене с молочником, когда, чтобы убедить того отдать свою одежду, Хэнней вынужден выдумывать несусветную ложь, поскольку настоящей правде молочник верить отказывается), она не перестаёт от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всей вселенной Хичкока.
Роберт Донэт воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: обольстительного «первого встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. Его кажущаяся непринуждённость английского джентльмена не может скрыть волнения и обеспокоенности: ведь на всём протяжении действия его принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не желает прислушаться к его словам вплоть до последних минут. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительными живостью воображения, чувством гармонии и контраста. Он сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (действие которых происходит в сельской местности и в доме крестьянина), наделёнными большой пластической силой и почти экспрессионистским вдохновением. В фильме также содержится сцены обмена любезностями между героями, достойные лучших американских комедий – как, например, сцена, в которой Роберт Донэт и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и парой наручников. Всё приправлено пикантным английским юмором (например, разговор в поезде двух продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело со скрывающимися любовниками).
При всём разнообразии содержания, налицо полный контроль режиссёра над самыми различными элементами постановки (работа с актёрами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935-м году Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследовать собственную вселенную – погружаться в неё всё глубже и рассматривать с различных сторон… над чем он и работал в последующие сорок лет.
БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале “L’Avant-Scène” (№ 249, 1980).
|
|
|
Версия для печати
