Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
8 ноября 2006 | 3427 просмотров Жак Лурселль |
1932 – Франция (85 мин) • Произв. Société Sivius (Films Michel Simon) • Режиссёр ЖАН РЕНУАР • Сцен. Жан Ренуар, Альбер Валентен, по пьесе Рене Фошуа • Оператор Марсель Люсьен • Музыка Рафаэль, Иоганн Штраус • В ролях Мишель Симон (Будю), Шарль Гранваль (Эдуар Лестенгуа), Марселль Эниа (его жена Эмма), Северин Лержинска (Анн-Мари), Жан Дастэ (студент), Макс Дальбан (Годэн), Жан Жерэ (Вигур), Жак Беккер (поэт на скамейке).
Этот фильм отличается абсолютной свободой: в технике, драматургии, философии персонажей и в самих персонажах. Интрига Будю, основанная на пьесе, много раз сыгранной Мишелем Симоном в театре и значительно переработанной Ренуаром по форме и содержанию, лишена назидательного красноречия, а состоит лишь из задолго заготовленных сюжетных поворотов и хорошо поставленных сцен. Интрига разворачивается во всей полноте практически в каждую минуту фильма, который тем самым сильно отличается от современных ему комедий. Действие медленно и извилисто вращается вокруг главного героя, воплощающего в себе философию самой природы, которую его спаситель-библиотекарь разделяет теоретически, но с которой не может смириться, глядя, как она воплощается в жизнь непосредственно в его доме. Благодаря удивительному использованию глубины планов и длинных проездов камеры, Ренуар создаёт вокруг Будю атмосферу беззаботности, апатии и эйфории, сокращая до минимума жесты и передвижения персонажей.
Наверное, ни один фильм до такой степени не срастался со своим главным актёром. Невозможно представить Будю без Мишеля Симона; впрочем, без него фильма бы и не было: именно Симон был его вдохновителем и продюсером. Будю отражает несколько сторон изменчивого характера творчества Ренуара: медлительность, бегство на лоно природы, анархизм, непреодолимое влечение к воде (которое Ренуар разделял с Мопассаном). С каждым десятилетием фильм, кажется, только молодеет, а удовольствие от него становится всё чище и незамутнённее.
N.B. Римейк, снятый в 1986 году Полом Мазурски под названием Без гроша в Беверли-Хиллс, попал, что называется, «в молоко». |
|
|
|
8 ноября 2006 | 3782 просмотра Жак Лурселль |
1967 – США (111 мин) • Произв. Tatira-Hiller Production / Warner • Режиссёр АРТУР ПЕНН • Авторы сценария Дэвид Ньюман и Роберт Бентон • Оператор Бернетт Гаффи • Композитор Чарльз Страуз• В ролях Уоррен Битти (Клайд Барроу), Фэй Данауэй (Бонни Паркер), Майкл Дж. Поллард (Мосс), Джин Хэкман (Бак Барроу), Эстелль Парсонс (Бланш Барроу), Даб Тэйлор (Малькольм Мосс), Джин Уайлдер (Юджин Гриззард), Денвер Пайл (Фрэнк Хэймер), Эванс Эванс (Вельма Дэйвис).
Ещё в 1958 году, в мрачном и напряжённом фильме серии «Б», Уильям Уитни впервые рассказал историю Бонни Паркер (История Бонни Паркер). В этом фильме Бонни предстаёт настоящей бешеной анархисткой, презирающей всех мужчин в своём окружении (мужа и любовников), манипулирующей ими с хитростью, решительностью и отвагой. С повествовательной точки зрения, фильм Пенна, более богатый и отточенный, не привнёс ничего нового (Фэй Данауэй внешне очень похожа на Дороти Провайн, Бонни в фильме Уитни – разве что не так жестока). Он ни в чём кардинально не превосходит фильм Уитни, зачастую даже кажется более заурядным. Его главная оригинальность, частично позаимствованная из бессмертного фильма Джозефа Г. Льюиса Без ума от оружия*, заключается в описании похождений двух кровожадных преступников как истории любви: два главных героя формируют странный дуэт импотента и запуганной женщины (по всей вероятности, она уже была такой до встречи со своим спутником).
Фильм использует концепцию персонажей, устаревшую уже на момент его выхода на экраны и унаследованную от Казана (Пенн всегда оставался его менее талантливым подражателем), а именно: два невротика с целым букетом психологических и сексуальных проблем беспорядочно пытаются изгнать собственных бесов через насилие. Кажется, что именно незрелость двух главных героев в особенности привлекает Артура Пенна. Он изображает их как избалованных детей, лишённых цели, взбунтовавшихся против общества взрослых, которому нечего предложить им, кроме своей противоречивости, слабости, абсурдного и несправедливого устройства. Фермеров разоряют банки, которые сами, в свою очередь, терпят банкротство. Бонни и Клайд мимоходом собирают дань с этого мира, бросая вызов обществу, а не отдельным его представителям.
Огромный успех фильма (вышедшего во Франции в начале 1968-го года) связан в основном с его социологической злободневностью. Кризис времён Великой Депрессии, описанный Пенном с юмором и налётом абсурда, каким-то образом перекликался с идущим на убыль десятилетием – не только по содержанию, но и по интонации рассказа. Фильм также понравился благодаря вычурной, хореографической, приукрашенной жестокости, поданной даже с неким сочувствием – за год до появления Дикой банды*, предвестие которой чувствуется в последних сценах, где изрешечённые пулями герои в замедленной съёмке кувыркаются в воздухе и обрушиваются на землю.
N.B. Оба сценариста – Дэвид Ньюман и Роберт Бентон – вскоре сами пересядут в режиссёрское кресло. Роберт Бентон станет автором нескольких примечательных фильмов. Помимо слишком переоценённого Крамер против Крамера (1979), стоит назвать его дебютную картину Плохая компания (1972), снятую в том же жестоком стиле, которым отличаются все редкие удачные фильмы, появившиеся в 70-х годах в этом вымирающем жанре (см. Перестрелка Ламонта Джонсона, 1971; Рейд Ульзаны Роберта Олдрича, 1972; Банда Спайкса Ричарда Флайшера, 1974).
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге “The Bonnie and Clyde Book” (под ред. Сандры Уэйк и Николя Хэйдена, Lorrimer, London, 1972). В книгу входят интервью создателей фильма и подборка критических статей. Также – в книге «Лучшие американские сценарии» под ред. Сэма Томаса (“Best American Screenplays”, Crown Publishers, New York, 1987). |
|
|
|
8 ноября 2006 | 3299 просмотров Жак Лурселль |
1956 – Франция (100 мин) • Произв. OGC, Studios Jenner, Play Art, Cyme, Protis Films • Режиссёр ЖАН-ПЬЕР МЕЛЬВИЛЬ • Авторы сценария Жан-Пьер Мельвиль, Огюст Ле Бретон • Оператор А. Декаэ • Композиторы Э. Беркли, Ж. Буайе • В ролях Роже Дюшен (Боб), Изабель Корэ (Анн), Даниэль Коши (Пауло), Ги Декомбль (комиссар Ледрю), Андре Гаррэ (Роже), Клод Серваль (Жан), Колетт Флёри (его жена), Жерар Бюр (Марк), Хоуард Вернон (МакКимми), Симон Пари (Ивонна), Рене Хавард (инспектор Морен).
Первая работа Мельвиля в жанре «полисье» является в то же время его самым оригинальным и самым захватывающим фильмом. Это интимная баллада о парижском квартале (Монмартре) и о стареющем одиноком человеке, не питающем иллюзий ни насчёт мира, ни на свой собственный счёт, осознанно ведущем маргинальный образ жизни, не теряя элегантности истинного денди. Вполне вероятно, что Мельвиль вложил в Боба немалую частицу себя самого. Экономичность фильма (он обошёлся в три-пять раз дешевле, чем средний фильм того времени), автобиографические мотивы, наполовину ироничный и наполовину возвышенный тон повествования – всё это произвело большое впечатление на кинематографистов «новой волны», видевших в этом фильме модель для подражания (сравняться с которой им так и не удалось). Боб – прожигатель жизни многим обязан Хьюстону и, в частности, его Асфальтовым джунглям* : точно так же предпочтение отдаётся персонажам в ущерб сюжету (фильм Мельвиля практически лишён событий), налицо та же пессимистичная и молчаливая картина мира, а у героев – то же глубокое безразличие к поражению и успеху, которые в равной степени воспринимаются незначительными прихотями судьбы. Фильм также содержит мечтательные размышления о мужской дружбе, о благородстве мошенников былых времён, о вторичной роли эротизма и женщин в жизни мужчин – всё, о чём Мельвиль так любил говорить, не будучи уверенным, что это существует на самом деле (см. его беседы с Рюи Ногейрой, Seghers, 1973). Мельвиль сожалел о том, что доверил написание диалогов Огюсту Ле Бретону (с единственной целью внести хоть одно громкое имя на афиши). Тем не менее, условность диалогов позволяет фильму существовать в рамках жанрового кинематографа – при том, что Мельвилю удалось протащить между строк дорогие его сердцу мотивы, придающие фильму выразительности. Возможно, будь он лишён ограничительных рамок, это удалось бы ему в меньшей степени. Позднее, работая в условиях полной свободы, Мельвиль будет тяготеть к крайней абстракции, которую всё труднее будет отличить от крайнего академизма. |
|
|
|
7 ноября 2006 | 3657 просмотров Жак Лурселль |
1972 – Германия (93 мин) • Произв. Werner Herzog Production • Режиссёр ВЕРНЕР ХЕРЦОГ • Автор сценария Вернер Херцог • Оператор Томас Маух • Композитор Пополь Вух • В ролях Клаус Кински (дон Лопе де Агирре), Хелена Рохо (Иньес де Атиенца), Дель Негро (брат Гаспар де Карвахаль), Руй Герра (дон Педро де Урсуа), Питер Берлинг (дон Фернандо де Гусман), Сесилия Ривера (Флорес де Агирре), Дани Адес (Перучо).
После серии полно- и короткометражных картин, в большей или меньшей степени авангардных и адресованных ограниченному кругу зрителей (за исключением картины Карлики тоже были маленькими), в 1972-м году Херцог снимает великолепный документальный фильм об инвалидах (Страна молчания и темноты) и создаёт Агирре, оригинальность и универсальность которого впервые затронут широкую публику. Этим фильмом в творчестве Херцога открывается краткий период гениального творческого подъёма (1972-1974), когда он уже сформулировал интересующие его темы, но еще не начал повторять самого себя. В Агирре возрождается вся сила немецкого романтизма. Через исступлённую мегаломанию своего героя, Херцог, как поэт и провидец, постигает жажду власти как погоню за несбыточной мечтой, за абсолютом, за пустотой. Торжественная медлительность изображения и повествования, захватывающее действие на фоне пышной и смертельно опасной природы продвигают сюжет от неумолимого стремления к цели, через не менее неумолимую остановку при встрече с препятствиями, к финальному поражению и к бессмысленной славе. Такое поражение не принесёт истории никаких плодов, и лишь искусство способно придать ему смысл и подарить некое эстетическое оправдание. Эта задача решается благодаря изумительному стилю Херцога, одновременно показывающему онтологическую абсурдность колонизации и миссионерства.
N.B. Съёмки фильма проходили в крайне тревожной, опасной и конфликтной обстановке. Херцог увлекательно рассказывает об этом в интервью Симону Мизраи (в пресс-релизе к фильму). В частности, он говорит: «Честно говоря, чаще всего риску подвергались мы с оператором. Мы были единственными членами съёмочной группы, которым была необходима полная свобода передвижения по поверхности плота. Остальные были привязаны к плоту верёвками. Если бы кого-то смыло волной, мы могли его вытащить. Кого угодно, кроме меня и оператора: нас привязывать было нельзя – мы должны были быть повсюду одновременно». В фильме использовалось очень мало прямого звука. Сам Херцог предпочитает переозвученную немецкую версию картины. Эта версия не выходила во французский прокат, где фильм изначально демонстрировался с английскими субтитрами. Французская дублированная версия вполне удовлетворительна.
БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (447 планов; особо отмечены планы длиной более 30-и секунд) в журнале “L’Avant-Scène”, № 210 (1978). Первая версия сценария (проза с небольшим вкраплением диалогов) в книге «Вернер Херцог: Сценарии» (Hachette POL, 1981). В эту книгу, впервые опубликованную в Мюнхене (Skellig, München, 1977), также включены сценарии Признаки жизни, Карлики тоже были маленькими, Фата Моргана. |
|
|
|
3 ноября 2006 | 5247 просмотров Жак Лурселль |
1934 – Франция (78 мин) • Продюсер Жак Луи-Нунез • Режиссёр ЖАН ВИГО • Авторы сценария Жан Виго, Альбер Риера, Жан Гинэ • Оператор Борис Кауфман • Композитор Морис Жобер • В ролях Мишель Симон (дядюшка Жюль), Жан Дастэ (Жан), Дита Парло (Жюльетта), Жиль Маргаритис (коммивояжёр), Луи Лефевр (юнга), Фанни Клар (мать Жюльетты), Рафаэль Дилижан (бродяга).
Несмотря на запрет фильма Ноль за поведение*, продюсер Жак Луи-Нунез, по-прежнему верящий в гений Виго, даёт ему новую работу. Как пишет Луи Шаванс: "Он любил Виго как собственного сына, ради него он рисковал всем" (см. "Кайе дю синема", № 53). Он предлагает режиссёру заведомо безвредную историю, которая не встретит такого противостояния со стороны цензуры. Он рассчитывает на то, что Виго использует весь свой пыл и талант в стиле и манере рассказа этой истории. Сименон (см. письмо, включённое в книгу "Творчество в кино" - Библиография) подсказал Виго интересные каналы, шлюзы и пейзажи для будущих съёмок. Сами съёмки, длившиеся приблизительно месяц, проходили сложно (погодные условия, болезнь Виго), но без перерывов. Поскольку здоровье Виго ухудшалось, окончательным монтажом в одиночку занимался Луи Шаванс. После первого корпоративного показа, директора кинотеатров потребовали сокращений, которые были сделаны. Существуют разные мнения по поводу отношения (согласия или несогласия) Виго к этим купюрам и к добавлению в партитуру Жобера песни "Плывёт шаланда" (по которой и был назван фильм в цензурированной версии).
Фильм вышел в удачном месте (кинотеатр "Колизей") и в удачное время (сентябрь 1934), но не пользовался успехом. Пресса отметила его оригинальность. Через месяц Виго скончался. В октябре 1940-го фильм снова вышел в прокат под своим прежним названием и в версии, более близкой к оригиналу. На этот раз – великолепный приём у критики и посредственные сборы.
Аталанта существует в полном отрыве от подавляющей части французского кинематографа 30-х годов – кинематографа жёсткого и прозаичного реализма, отчасти циничного, допускающего присутствие поэзии лишь в гомеопатических дозах. Напротив, Аталанта, фильм хрупкий и временами бессвязный – это поэзия в чистом виде, с некоторыми вкраплениями сюрреализма (подводная сцена). По форме фильм значительно превосходит Ноль за поведение*, но в основном – на теоретическом уровне, как проводник "поэтического искусства", нежели чем конкретное творение из плоти и крови. Его отличительные черты: крайняя дедраматизация, отказ от психологизма, особое внимание к избранным моментам, к мельчайшим или диковинным деталям, к персонажам, появляющимся из ниоткуда и исчезающим в никуда, без какого-либо смысла или логики (коммивояжёр Маргаритис). Сюжет Аталанты развивается по слабому и размытому вектору: скука, первый кризис и кажущийся разлад в отношениях супружеской пары после экстаза первых дней совместной жизни.
Поэтика творчества Виго породила не очень много последователей (как, например, Жак Розье), но произвела сильное впечатление на критиков и киноманов, как это всегда случается с произведениями, идущими поперёк устоев. Единственное, что связывает Виго и современный ему кинематограф – это Мишель Симон. Его второстепенный персонаж становится главным героем, исключительно благодаря его выразительной игре (которой вовсю пользуется Виго), и придаёт вес всей картине. Он также невольно подчёркивает незавершённость в этом фильме всего, что не является им самим.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге "Жан Виго: Творчество в кино" ("Œuvres de cinéma", Cinématheque Française – Lherminier, 1985). Этот богатый труд содержит много важных документов, хронику создания фильма (пересказанную выше) и различные версии сценария. Отметим, что сцены, в которых героиня Диты Парло ищет работу, отсутствуют в копии, переданной в 1983 году киноклубу телеканала "Антенн 2", хотя в прочих отношениях (яркость, звук, чёткость пейзажей) эта копия значительно превосходит те, что находятся в других киноклубах и в "Синематеке" и обладают всеми недостатками контратипов. |
|
|
|
|
