Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
8 октября 2007 | 2813 просмотров Жак Лурселль |
1957 – США (115 мин) • Произв. Fox (Джерри Уолд) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. МакКэри, Делмер Дэйвс, по сюжету МакКэри и Милдред Крэм • Опер. Милтон Краснер (Cinemascope, DeLuxe Color) • Муз. Хьюго Фридхофер • В ролях Кэри Грант (Николо Ферранте), Дебора Керр (Терри МакКей), Ричард Деннинг (Кеннет Брэдли), Кэтлин Несбит (бабушка Жану), Роберт К. Льюис (диктор ТВ), Чарльз Уоттс (Нед Хэтуэй), Нева Паттерсон (Лоис Кларк), Фортунио Бонанова (Курбе), Луи Мерсье (Марио, садовник).
За двадцать последних лет своей карьеры МакКэри снял всего семь фильмов, что довольно мало для голливудского режиссёра его масштаба. Его гипертрофированная самокритичность, твёрдое убеждение никогда не снимать, если нечего сказать, а главное – стремление в каждом фильме углубить и обобщить некий особенный аспект его мыслей, обращённых к человечеству, могут объяснить эту относительную лаконичность. После шести лет молчания МакКэри посвящает целый фильм разговорам о чувствах.
Эту картину можно назвать мелодрамой, но только обладающей очень необычными свойствами. Например, пара главных героев (Никки Ферранте и Терри МакКей), прежде чем стать героями мелодрамы, совершенно очевидно принадлежат жанру американской комедии. Чтобы чётче обозначить тему и усилить силу её воздействия, МакКэри намеренно лишает фильм точных примет времени (к тому же, это ремейк фильма 1939 года Любовная история, Love Affair), избегает (кроме очень коротких и едких сцен, посвящённых телевидению) всякой социальной сатиры, хотя в этой области он блистателен, и, наконец, предоставляет персонажам большую свободу. Мало того, что они с самого начала не находятся на территории мелодрамы, они вдобавок описаны (особенно Никки Ферранте) с изобилием психологических чёрточек, которые, как правило, в этом жанре остаются за кадром. (Некоторые из этих черт носят автобиографический характер, поскольку были свойственны самому МакКэри: многообразие талантов, разрушительный критичный ум и т.д.)
Подлинный сюжет фильма – значение и влияние чувств на судьбу героев и на открытие ими друг друга. В этом смысле главной сценой фильма, хоть и кажется на первый взгляд, будто она вынесена на периферию действия, становится визит к бабушке. В этой сцене тройное пересечение любовного чувства (родившегося на борту корабля), религиозного чувства (почти незаметно затронутого в сцене с часовней) и семейного чувства (в описании родственной связи между Никки и его бабушкой) скрепляет союз героев и окончательно открывает им глаза друг на друга. Этот эпизод, один из самых прекрасных во всём творчестве МакКэри, также содержит в себе тему отшельничества, рая, ограниченного в пространстве и оберегаемого от мира – образ того внутреннего рая, который герои постепенно нащупают при помощи чувств, связывающих их с другими людьми и со вселенной.
Отметим, что мелодрама (в самом благородном смысле слова) рождается в основном из отношений между героями и что МакКэри довольно поздно вводит в сюжет перипетию в виде несчастного случая: она одновременно служит и препятствием, и откровением, и окончательным доказательством внутренней эволюции персонажей. Изящество и тонкость актёрской игры, неброская отточенность гэгов (по своим очертаниям, весьма гармонично вписывающимся в новый широкоэкранный формат, являющихся наследством бурлеска: см. игру взглядов между четырьмя героями по прибытии в порт Нью-Йорка), ловкость, с которой элементы классической комедии перерастают в мелодраму, свидетельствуют об одарённости МакКэри, находящегося в полном расцвете творческих сил.
N.B. Это далеко не единственный случай в истории Голливуда, когда режиссёр делает ремейк собственного фильма (ДеМилль и три Мужа индианки*, Хичкок и два Человека, который слишком много знал* и т.д.). Особенность Незабываемого романа в том, что по фабуле она практически сцена в сцену повторяет Любовную историю. Различия бросаются в глаза лишь в форме двух картин. Монотонная, приглушённая, сдержанная и нейтральная интонация Любовной истории уступает место более резкому диссонансу, порождённому контрастом между введением комических деталей и неудержимым ростом чувств в сердцах героев. Гармония, создаваемая в Незабываемом романе, парадоксальна, поскольку в ней странным образом сочетаются крайние проявления комизма и драматизма. В Любовной истории они содержались лишь в зачаточном состоянии.
|
|
|
|
8 октября 2007 | 2772 просмотра Жак Лурселль |
1948 – США (114 мин) • Произв. RKO – Rainbow Pictures (Лео МакКэри) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Кен Ингланд, по сюжету Лео МакКэри и Джона Д. Клорера • Опер. Джордж Барнс • Муз. Роберт Эммет Долан • В ролях Гэри Купер (Сэмюэл Р. Клейтон), Энн Шеридан (Лулу Клейтон), Рэй Коллинз (преподобный Дэниэлс), Эдмунд Лоу (Г.К. Борден), Джоан Лорринг (Ширли Мэй), Клинтон Сандберг (Нельсон), Луиза Бивер (Хлоэ), Дик Росс (Клод).
Нравоучительная и религиозная притча, комедия характеров, частичная автобиография – вот три главных аспекта этой тёплой и радостной картины, которую МакКэри снял сразу после двух триумфальных успехов: Иду своим путём* и Колокола святой Марии*. В ужасно эгоистичном и замкнутом на самом себе мире живёт наш современный добрый самаритянин, готовый пойти на любые крайности, чтобы восстановить равновесие. Не скрывая, что семья Сэма из-за его безграничной щедрости постоянно живёт на краю пропасти, МакКэри настаивает на забавности и бесконечной жизнерадостности характера главного героя. Комедийность МакКэри черпает вдохновение из двух источников: в характере героя и его излишествах; в описании кишащих вокруг него многочисленных хитрецов и паразитов, привлекаемых его добротой. Комическое искусство автора, ковавшееся в школе немого кинематографа, не утратило ни единой частицы своей силы воздействия. Обратите внимание на подготовку гэгов и на построение пространства в той сцене, когда герой Купера заставляет водителя автобуса подождать тучную женщину, с трудом пересекающую улицу, а та вместо того, чтобы сесть в автобус, вваливается в соседний магазин. Тот же талант проявляется и в карикатурных набросках, портретах-миниатюрах, уморительных и незабываемых: например, автомеханик, изображающий все разновидности шумов, которые испускает его жена во время приступа астмы.
Близкими МакКэри было отмечено, что он вложил в персонаж Купера многое от себя самого (например, эпизод с одалживанием автомобиля) – настолько, что сам был вынужден это признать. Этим можно объяснить очарование и правдоподобность героя. Что же до более глубоких слоёв фильма, то представленное в нём предельно комическое выражение религиозного – если говорить точнее, христианского – видения мира остаётся уникальным в истории кино.
N.B. Фильм имел очень скромный успех, частично подтвердив опасения тех, кто пытался отговорить МакКэри от этого проекта, считая главного героя недостоверным, больным и даже сумасшедшим! Несмотря на немалую продолжительность картины (больше двух часов), многие важные сцены – в частности, сцена в крупном магазине, сцены с Эдвардом Лоу и Армией спасения – попали в корзину на стадии монтажа. Они заявлены лишь серией фотографий в прессе.
|
|
|
|
8 октября 2007 | 2942 просмотра Жак Лурселль |
1945 – США (126 мин) • Произв. RKO – Rainbow Pictures (Лео МакКэри) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Дадли Николс, по сюжету Лео МакКэри • Опер. Джордж Барнс • Муз. Роберт Эммет Долан • В ролях Бинг Кросби (отец О’Мэлли), Ингрид Бергман (сестра Мария-Бенедикта), Генри Трэверс (мистер Хорейс П. Богардус), Рут Доннелли (сестра Майкл), Рис Уильямс (доктор МакКей), Уильям Гарган (отец Пэтси), Джоан Кэрролл (Пэтси), Дикки Тайлер (Эдди), Уна О’Коннор (миссис Брин).
После неожиданного успеха фильма Иду своим путём* МакКэри не мог найти сценария, который мог бы сравниться с ним по уровню, и потому решил написать продолжение. Он снова выводит на первый план священника, сыгранного Бингом Кросби, и отправляет его исполнять свой долг среди монашенок, в месте, очень напоминающем место действия Иду своим путём*: оазис спокойствия и безмятежности в самом сердце крупного города. В этом уединённом месте – которому, впрочем, грозит исчезновение – самые разнообразные человеческие проблемы, не потерявшие актуальности и по сей день (расставание родителей, чувство заброшенности у детей, неудачи в школе и т.д.), ищут и находят мирное и гармоничное разрешение. Колокола святой Марии – это не столь богатый событиями вариант Иду своим путём*, которому акцент на особенностях жизни женщин в монашестве и супружеских добродетелях в католицизме добавляет нежности и чистоты. Гибкая, невидимая, в высшей степени умелая и изобретательная драматургия придаёт действию внешнее сходство с чётками: одна за другой следуют очень длинные сцены, настолько обособленные по длительности, содержанию и эмоциональному воздействию, что кажутся независимыми. На самом же деле между ними существует глубинная связь благодаря общему источнику вдохновения и общей конечной цели: воплотить в жизнь жизнерадостную концепцию духовности и доброты как непрерывного очищения, как ниспосланного судьбой лекарства от всех физических и нравственных недугов человечества. Каждая из таких сцен (инаугурационная речь О’Мэлли перед монашенками, которые не могут удержаться от смеха при виде кошки, играющей с головным убором священника; урок бокса, который старшая воспитательница даёт одному из учеников; сценка рождения Иисуса, разыгранная детьми, и т.д.) выглядит гениальной импровизацией, родившейся прямо на съёмочной площадке благодаря режиссёру, чья счастливая способность к самовыражению (а у МакКэри это качество проявляется в полной мере) может сравниться лишь с его же непоколебимостью убеждений.
Фильм купается в музыке, как религиозного, так и светского происхождения, хотя она не столь изобильна, как в Иду своим путём*. Отец О’Мэлли скажет по поводу одного из персонажей, точь-в-точь выразив точку зрения МакКэри: «Я люблю тех, кто любит музыку». Прототипом героини Бергман послужила одна из тётушек МакКэри, соучредительница монастыря Непорочного Сердца в Голливуде; режиссёр даже подарил героине её имя – Бенедикта. Бергман играет в этом фильме свою самую прекрасную роль – в том смысле, что невозможно представить другую актрису, которая довела бы этот образ до такой степени открытости и наполненности. С каждым просмотром фильм погружает зрителя в зону ярких эмоций, спрятанную внутри него, где смех перетекает в слёзы, а слёзы – в смех, где исчезает всякая дистанция между ним и персонажами, поскольку он легко вступает в контакт со всем лучшим и благотворным, что есть в героях фильма. Впрочем, фильмы МакКэри и не ставят перед собой иных задач: «Я люблю, когда смеются; люблю, когда плачут», говорил он, «люблю, чтобы история что-то рассказывала, и хочу, чтобы зритель, выходя из кинозала, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом».
N.B. В конце главы VIII автобиографии Ингрид Бергман, написанной частично от третьего лица (Ingrid Bergman: “Ma vie”, Fayard, 1980), можно прочитать: «Это был счастливый фильм, во время съёмок которого прошло традиционное вручение «Оскаров», приза Киноакадемии». В предыдущем году – то есть, в 1943-м – Ингрид была выдвинута на «Оскар» за роль Марии в фильме По ком звонит колокол, но её обошла Дженнифер Джонс (Песня Бернадетты*). Теперь же она была номинирована за Газовый свет*. До объявления лучшей актрисы Бинг Кросби и Лео МакКэри получили «Оскары» за лучшую мужскую роль и лучшую режиссёрскую работу в фильме Иду своим путём*. Когда же, в свою очередь, приз получила Ингрид, она отблагодарила Академию такими словами: «Я глубоко признательна за эту награду. Особенно приятно получить её в такой момент, поскольку я сейчас работаю с мистером Кросби и мистером МакКэри над фильмом под названием Колокола святой Марии* и я очень боялась, что завтра, увидев меня на площадке с пустыми руками, они откажутся со мной разговаривать!».
|
|
|
|
8 октября 2007 | 3170 просмотров Жак Лурселль |
1943 – США (125 мин) • Произв. PAR. (Лео МакКэри) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Фрэнк Батлер, Фрэнк Каветт, по сюжету Лео МакКэри • Опер. Лайонел Линдон • Муз. песни Джеймса Ван Хэузена, Дж.Р.С. Рэймон • В ролях Бинг Кросби (отец Чарльз Френсис Патрик «Чак» О’Мэлли), Райз Стивенс (Женевьева Линден), Барри Фитцджеральд (отец Фитцгиббон), Фрэнк МакХью (отец Тим О’Дауд), Джеймс Браун (Тед Хэйнс), Джин Локхарт (Хэйнс-старший), Джин Хизер (Кэрол Джеймс), Уильям Фроули (Макс Долан).
Это шедевр МакКэри, доверху наполненный самой разнообразной музыкой (духовными гимнами, фольклором, оперными ариями, народными песенками). Его следует смотреть вместе с Колоколами святой Марии*, его продолжением. Проект фильма и его прокатные перспективы были предметом всеобщего скептицизма до и во время съёмок: Бинг Кросби, впервые в своей карьере, в роли, не состоящей целиком из песен, да к тому же в сутане! Барри Фитцджеральд, старый ворчун-лютеранин, даже не умеющий как следует встать на колени – в роли католического священника, посвятившего сорок пять лет своей жизни одному и тому же приходу!... Тем не менее, Иду своим путём (7 «Оскаров») и Колокола святой Марии* стали лидерами кассовых сборов, и в год, последовавший за Колоколами*, МакКэри подал самую большую налоговую декларацию во всём Голливуде.
Между прочим, особенность американского кинематографа заключается в том, что гениальность фильма часто напрямую связана с его коммерческим успехом. (Увы, в Европе всё по-другому.) Как бы то ни было, Иду своим путём – совершенное произведение искусства; его сюжет, место действия и персонажи неподдельно оригинальны. То же относится к его ритму и конструкции, включающей в себя серию отступлений, неторопливых примечаний в скобках, без погони за кульминацией. Все перспективы усилить драматическое напряжение (конфликт между двумя священниками, устранение более пожилого, и т.д.), одна за другой, угасают и уступают место атмосфере всеобщей гармонии. Ход событий протекает без переломов и без масштабных столкновений, и каждый герой, в конце концов, преображается и проявляет всё самое лучшее в себе под совместным влиянием авторского взгляда, музыки, человека, несущего в себе откровение (отец О’Мэлли в исполнении Бинга Кросби), и того, что следует назвать сказочным духовным богатством фильма. Согласно постулату, лёгшему в основу картины, каждый человек сам направляет свою судьбу, однако, благодаря вниманию к ближнему, может преобразиться, преображая других.
Эта идея отражается даже во внешней форме фильма. Юмор и эмоциональность следуют в нём рука об руку и не существуют в отрыве друг от друга. Они превращаются в нечто иное: в своеобразное блаженство, глубокое душевное удовлетворение, передающееся от персонажей зрителю подобно магическим волнам. Этот фильм – абсолютное торжество «очаровательного» кинематографа, построенного не на несчастьях и страдании других людей, как это обычно бывает, а на алхимии добрых чувств, которую, кажется, из всех режиссёров только МакКэри смог выразить полностью.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николса «Лучшие киносценарии 1943-1944 гг.» (John Gassner, Dudley Nichols: “Best Film Plays of 1943-1944”, New York, Crown Publishers, 1945) |
|
|
|
8 октября 2007 | 4053 просмотра Жак Лурселль |
1937 – США (90 мин) • Произв. PAR. (МакКэри) • Режиссёр ЛЕО МАККЭРИ • Сцен. Вина Дельмар, по роману Джозефины Лоуренс «Годы так длинны», а также по пьесе Хелен и Нолана Лири • Опер. Уильям К. Меллор • Муз. Виктор Янг и Джордж Антейл • В ролях Виктор Мур (Баркли Купер), Бьюла Бонди (Люси Купер), Фэй Бейнтер (Анита Купер), Томас Митчелл (Джордж Купер), Морис Москович (Макс Рубенс), Элизабет Рисдон (Кора Пэйн), Рэй Мейер (Роберт Купер), Луиза Биверс (Мэми), Минна Гомбел (Нелли Чейз), Луис Джин Хейдт (врач), Ральф Ремли (Билл Пэйн), Джин Морган (Карлтон Горман).
Несмотря на печально знаменитый финансовый провал этого фильма, МакКэри любил его больше прочих своих творений (и как мы его понимаем!). Не отдавая себе отчёта, увлекшись искренностью сюжета, МакКэри пересекает черту, за которую за ним не сможет последовать американская публика (хотя в течение большей части своей карьеры он находился с ней в симбиозе); она отвергнет эту уникальную взрывную смесь из эмоций, горечи, жестокости и сдерживаемого гнева. Сказать, что Уступи место завтрашнему дню лишён хэппи-энда – это означает выразиться слишком слабо. Развязка фильма – окончательное расставание старых супругов – оказывается более волнительной и невыносимой, чем откровенно трагический финал, каким могла бы стать, например, смерть одного из героев. Смерть, по крайней мере, носила бы естественный характер, более приемлемый для публики. Подобное расставание, напротив, противоестественно до крайности и заставляет зрителя задуматься о том, какого рода общество может допустить, чтобы престарелые родители, воспитавшие пятерых в общем и целом благополучных детей, оказались доведены до такой крайности, причём доведены с лицемерной мягкостью, по какому-то всеобщему согласию. МакКэри предлагает нам взглянуть на общество не только с социальной, но и с моральной точки зрения, а мораль в его фильмах всегда подаётся через создаваемую им удивительно чувственную атмосферу, связывающую персонажей и зрителя.
Что же до развязки, то это не что иное, как органный пункт, непоправимо логичное завершение интриги, в которой два главных героя всё время были показаны раздельно – за исключением вступительной сцены и долгой финальной прогулки (в некоторых моментах которой нельзя не отметить сходства с пьесой Беккета «Счастливые дни»). Разлучение супругов, эта смерть, которая безжалостней смерти – подлинный сюжет фильма и, по сути своей, жуткое моральное порождение той пропасти, которая, как говорят, разделяет также и поколения. Текучесть, насыщенность и гениальная простота повествования, в котором виртуозность становится незаметной именно благодаря своему совершенству, превращают фильм в разговор на два голоса (голосами двух стариков), которые проникают в сердце зрителя, даже минуя разум. Каждая сцена соткана из последовательности мельчайших деталей, обладающих чудодейственной силой, отражающих и усиливающих неотвратимость судьбы главных героев: всё, что бы они ни делали (ведь несмотря на то, что они в высшей степени симпатичны, они далеко не святые), оборачивается против них и с каждой минутой приближает финальное расставание, завершающее фильм. В этом полотне, сотканном из отдельных деталей, узнаётся талантливейший шут-импровизатор, каким был МакКэри во времена немого кино. Его особенный талант вынуждает нас словно под микроскопом разглядывать реакции персонажей, и именно эта, постепенно усиливающаяся родственность с ними делает развязку столь мучительной.
Хоть МакКэри и сохранил верность своим эстетическим методам, он нарушил одно из правил, установленных им для самого себя: он хотел, чтобы на его фильмах люди смеялись и плакали, чтобы эти фильмы рассказывали истории и чтобы зритель, выходя из кинотеатра, чувствовал себя счастливее, чем перед сеансом. Безусловно, на Уступи место завтрашнему дню люди и плачут, и смеются, однако в конце фильма ни один зритель не чувствует себя счастливее, чем перед его началом. Но, в конце концов, в чём состоит самый красивый вызов, который художник может бросить самому себе, как не в нарушении собственных правил? Уступи место завтрашнему дню был не понят публикой, однако всегда пользовался огромным уважением среди коллег-режиссёров; это название использовалось кинематографистами поколения МакКэри и следующего поколения как пароль, указывающий, каких высот выразительности, несмотря на все ограничения, способно добиться голливудское кино. В кинематографе и в этом словаре не найдётся и двух фильмов, похожих на этот, и именно его мы могли бы рекомендовать зрителю как последнее доказательство превосходства кинематографического повествования над другими формами драматического искусства. Превосходства как минимум по двум параметрам: по скорости вовлечения зрителя в сюжет и по степени эмоционального воздействия.
БИБЛИОГРАФИЯ: уважение, которым пользовался фильм долгие годы после его выхода на экраны, особенно подчёркивается тем фактом, что его сценарий и диалоги были опубликованы в сборнике Джона Гасснера и Дадли Николса «Двадцать лучших киносценариев» (John Gassner, Dudley Nichols: “Twenty Best Film Plays”, New York, Crown, 1943), наряду с такими прославленными и популярными картинами как Ребекка*, Гроздья гнева*, Дилижанс* и пр. |
|
|
|
|
