Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
22 октября 2007 | 3269 просмотров Жак Лурселль |
1933 – США (77 мин) • Произв. Warner – First National (Роберт Лорд) • Режиссёр МАЙКЛ КЁРТИЦ • Сцен. Уилсон Мизнер и Браун Холмс, Кортни Террит и Роберт Лорд, по книге Льюиса Э. Лоуза • Опер. Барни МакДжилл • Муз. Бернхарт Каун • Дек. Антон Грот • В ролях Спенсер Трейси (Том Коннорс), Бетт Дэвис (Фэй), Лайл Тэлбот (Бад), Луи Колхерн (Джо Финн), Артур Байрон (мистер Лонг), Уоррен Хаймер (Хайп), Грант Митчелл (доктор Эймс).
В плане социального содержания фильм служит противопоставлением и информационным дополнением к знаменитому Я сбежал с каторги* Мервина Ле Роя, выпущенному той же студией несколькими месяцами раньше. В сценарии заметно стремление показать «положительную» сторону, которую может иметь тюремное заключение для самих заключённых и для общества, если организацию и контроль за ним осуществляют ответственные и компетентные люди. Также сценарий защищает преимущества «кодекса чести» – своеобразного морального контракта, заключаемого в определённых обстоятельствах между заключённым и администрацией. Помимо социального аспекта Кёртиц, благодаря великолепному динамизму, лаконичности и точности постановки, даёт зрителю в полной мере прочувствовать бурную и трагическую судьбу героев, их рискованную жизнь, эволюцию их чувств. История любви между Трейси и Бетт Дэвис, хоть ей и посвящено совсем немного места – одна из самых пронзительных в кинематографе. Кёртиц не судит: он наблюдает, показывает, погружает зрителя в самую гущу фактов во всей их сложности; он не терпит в своём повествовании ни малейшей передышки, мягкотелости или банальности. |
|
|
|
8 октября 2007 | 3731 просмотр Жак Лурселль |
1948 – США (88 мин) • Произв. COL. (Гарри Кон) • Режиссёр ОРСОН УЭЛЛС • Сцен. Орсон Уэллс, по роману Шервуда Кинга "Если перед смертью я проснусь" • Опер. Чарльз Лоутон-мл. • Муз. Хайнц Ремхельд • В ролях Рита Хейворт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерс (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррил (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).
Говоря об Уэллсе, в особенности – об этом фильме, поневоле приходится разрушить некоторые легенды, хрупкие как замки из песка и обязанные своей неожиданной живучестью лишь доверчивости, небрежности и несерьёзности многих исследователей. В многочисленных интервью – в частности, в состоявшейся в 1964 году беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала "Фильм Идеаль" (перепечатанной в "Кайе дю синема", № 165) – Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра "Меркурий", он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Кону, шефу студии "Коламбия": "Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; в течение часа вышлите телеграфом 50000 долларов в счёт нашего будущего контракта. Кон спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешёвыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и выдал ему одно из них: "Леди из Шанхая". Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу – она оказалась ужасной, и мне пришлось в срочном порядке писать историю заново".
Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название "Если перед смертью я проснусь"; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на "Леди из Шанхая". В 1976 году Уильям Касл, большая часть карьеры которого протекала на студии "Коламбия", выпустил мемуары под названием "Я напугаю Америку" (William Castle: "I'm Gonna Scare the Pants off America") и в главе "Мятеж на "Заке"" рассказал подлинную историю фильма – по правде говоря, достаточно простую и соответствующую голливудским нравам. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса: нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к "Золотому Мальчику". Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-страничный тритмент, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Кона сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Кону это не понравится. По условиям контракта тритмент, написанный Каслом, является собственностью "Коламбии", и поделать тут нечего. Раздосадованный отказом, Касл посылает текст Уэллсу. Через месяц Уэллс отвечает (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится и что Касл должен без промедления написать сценарий – уточняя, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнаёт, что Кон восхищён талантом Уэллса откапывать такие превосходные сюжеты, как "Если перед смертью я проснусь". Также он узнаёт, что Кон подписал с Уэллсом заманчивый контракт на 150.000 долларов за продюсирование, постановку фильма, написание сценария и исполнение главной роли.
Касл лишился возможности стать не только режиссёром, но даже и сценаристом фильма, но проглотил обиду, предвкушая тот увлекательный опыт, которым станет для него сотрудничество с Уэллсом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится ассоциированным продюсером – то есть, в его случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна "Зака": Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на её борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом "Заки", которую он именует "судном", на всём протяжении съёмок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вёл в то время: одна из самых комичных сторон этих записок состоит в том, что Флинн выдвигается в них на первый план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого "Золотого Мальчика". Одна лишь Рита Хейворт способна дать ему отпор.
Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Леди из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно – выдающимся образцом направления нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейворт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и черна, чем многие другие героини жанра (среди прочих примеров – Барбара Стэнуик в Двойной страховке*). Интрига не отличается ни особым богатством, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, только определённое безразличие режиссёра к течению сюжета сделало его чуть более запутанным, чем следовало бы: Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтичными высказываниями о зле, коррупции и конце света – впрочем, высказываниями очень красивыми. "Передай от меня привет восходу" ("Give my love to the sunrise") – скажет, например, Рита Хейворт Орсону Уэллсу перед самой смертью. В целом, Леди из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Леди-призрак*, Из прошлого* или Гилда*, чтобы отчётливо осознать его ограниченность.
Тем не менее, Леди из Шанхая обладает тремя достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм изменяет традиционные для нуара пространство и атмосферу, выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья своего барочного инстинкта, Уэллс делает более отчётливой, чем когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом – до такой степени, что сцена сна кажется почти что слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари*. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальном, то себя самого Уэллс наделил довольно туманной и противоречивой ролью, а Рита Хейворт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссёра (в это время между ними как раз шёл бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскроется в полной мере лишь в фильмах Чарльза Видора (Та самая дама, Гилда*) и Винсента Шермана (Любовь в Тринидаде). |
|
|
|
8 октября 2007 | 2957 просмотров Жак Лурселль |
1964 – США (177 мин, затем – 168 мин) • Произв. Warner-Athena Enterprises Corporation (Элиа Казан) • Режиссёр ЭЛИА КАЗАН • Сцен. Элиа Казан, по его же роману • Опер. Хэскел Уэкслер • Муз. Манос Хаджидакис • В ролях Статис Иаллелис (Ставрос Топузоглу), Фрэнк Волф (Вартан Дамадян), Гарри Дэвис (Исаак Топузоглу), Елена Карам (Вассо Топузоглу), Эстель Хемсли (бабушка), Грегори Розакис (Хоаннес Гардашян), Лу Антонио (Абдул), Салем Людвиг (Одиссей Топузоглу), Джон Марли (Гарабет), Джоанна Франк (Вартухи), Линда Марш (Томна Синникоглу), Пол Манн (Алеко Синникоглу), Роберт Г. Харрис (Аратун Кебабян), Кэтрин Бэлфор (София Кебабян).
На сегодняшний день это – завещание Казана: три фильма, снятые им после этой картины, занимают в его творчестве второстепенное место. В самом деле, после Америка, Америка Казан посвятит свои основные силы литературному поприщу. Как и Уэллс (когда он не экранизирует Шекспира), Казан прежде всего стремится рассказывать истории, способные выявить истоки, фундаментальные основы и специфические особенности нашего века. Так, Америка, Америка – это и семейная хроника, частично использующая архивы Казана (самому режиссёру главный герой приходится дядей), и рассказ об одном из источников происхождения Америки.
В захватывающей истории о посвящении и ученичестве, которые проходит человек в своей жизни, Казана занимают ситуация, в которой оказывается эмигрант, и особенности его психологии. Хитрость, упорство, закалённый характер и, в некотором смысле, чёрствое сердце – такова вторая натура эмигранта, таковы «добродетели», необходимые ему для выживания. В то же время Казан, всегда проявлявший особый талант в том, чтобы находить общее в частностях, демонстрирует по этому случаю свой взгляд на человеческое бытие: нечто вроде бега с препятствиями через руины. Если Уэллс в Мистере Аркадине* описывает необычного эмигранта, живущего за гранью закона и всего обыденного, то Казан стремится вывести в качестве центральной фигуры эмигранта заурядного, растворившегося, утонувшего в американской толпе и ставшего её составной частью. Тем не менее, его приключение вовсе не лишено мистического характера, поскольку прежде всего это – горячечный поиск «земли обетованной» и недосягаемого покоя.
Чувствуя бóльшую свободу, нежели при работе над фильмами для крупных студий, Казан тут отказался от «синтетического» стиля, наивысшие достижения которого связаны с лирическим использованием широкоэкранного формата (К востоку от рая*, Дикая река*). Для картины Америка, Америка он выбрал гораздо более аналитический и рубленый стиль, придающий более важное значение крупным планам и монтажу и возвращающийся таким образом к русским источникам в кинематографе. В строго драматургическом плане фильм не столь выверен и отточен, как предыдущие картины Казана, обязанные частью своей мощи сотрудничеству режиссёра с крупными писателями – такими, как Стейнбек, Теннесси Уильямс, Уильям Индж и др. Ритм часто угасает, а некоторым эпизодам (напр., описанию жизни и быта семьи Синникоглу) придаётся такое значение, что они превращаются в огромные скобки, грозящие поглотить весь фильм. Повествовательные техники романа и фильма накладываются друг на друга, но не уживаются между собой. Но вдохновение Казана обладает такой конкретностью, такой подлинностью и такой редкой искренностью, что поток эпизодов, пусть и замедляет порой свой бег, чаще всего вызывает в зрителе участие и даже энтузиазм.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале “L’Avant-Scène”, № 311-312 (1983). Этот номер содержит также статью Клода Бейли, подводящую итог литературному творчеству Казана. По поводу романа «Америка, Америка» – первой из его книг, изданных во Франции – Бейли пишет: «Это, в одно и то же время, завуалированная автобиография, сценарий фильма, постановка которого стала такой нелёгкой задачей (после провала в прокате восхитительного Великолепия в траве*) и несколько тяжеловесная шлифовка персонажей, которые получат подлинную жизнь лишь на съёмочной площадке: заметки на память режиссёра, находящегося на гребне своей карьеры, который внезапно переживает нашествие призраков его юности и пытается навести в их рядах порядок, прежде чем оживить их на экране (…) Несмотря на всю амбициозность предприятия, это была лишь вспомогательная работа, нечто вроде объёмного набора заметок, сделанных на полях фильма». |
|
|
|
8 октября 2007 | 2795 просмотров Жак Лурселль |
1961 – США (124 мин) • Произв. Warner-Newton Productions (Элиа Казан) • Режиссёр ЭЛИА КАЗАН • Сцен. Уильям Индж • Опер. Борис Кауфман (Technicolor) • Муз. Дэвид Эмрем • В ролях Натали Вуд (Уилма Дин Лумис), Уоррен Битти (Бад Стемпер), Пэт Хингл (Эйс Стемпер), Одри Кристи (миссис Лумис), Барбара Лоден (Джинни Стемпер), Зора Ламперт (Анджелина), Фред Стюарт (Дел Лумис).
Один из самых значительных фильмов Казана, намеренно снятый в окрестностях Нью-Йорка, а не в Голливуде: из соображений морали и экономии средств. Прежде всего, это торжество и квинтэссенция работы с актёрами в стиле “Actors Studio” и своеобразное прощание с этим стилем. Длинные сцены, чья продолжительность не оправдана напрямую их содержанием, смонтированные так, чтобы выдвинуть на первый план актёра и его фактуру, демонстрируют болезненных, неудовлетворённых, нервных персонажей, внутри которых зарождается страх, а потом медленно растёт и прорывается наружу – или не прорывается, в этом случае разрушая их ещё более непоправимо. Такой стиль работы с актёрами несёт собственную философию и собственный взгляд на мир. Он пригоден лишь для описания разлагающегося мира, который вскоре будет сметён в результате разрушения его системы ценностей. Он рассказывает – иногда с пронзительной силой – об упадке мира, который даже не знал расцвета. Стоит перенести этот стиль в иной контекст, и он быстро покажется гнусным и нестерпимо самовлюблённым. Но здесь он идеально подходит для «исторической» темы, затронутой сценарием Уильяма Инджа, а именно: губительное влияние пуританства на душу Америки 30-х годов, показанное на всех слоях общества, как среди бедных, так и среди богатых; его связь с душевными заболеваниями и с психоанализом; порождаемые им трагедии в личной жизни отдельных людей и мучительное счастье (которое вовсе не является счастьем), к которому со временем приходят уцелевшие. С этой точки зрения последняя сцена фильма (встреча Натали Вуд и Уоррена Битти) – самая красивая сцена во всём творчестве Казана.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги отдельным томом (Bantam Books, New York, 1961). |
|
|
|
8 октября 2007 | 2879 просмотров Жак Лурселль |
1960 – США (103 мин) • Произв. Fox (Элиа Казан) • Режиссёр ЭЛИА КАЗАН • Сцен. Пол Осборн, по романам «Грязь на звёздах» Уильяма Бредфорда Хьюи и «Бухта Данбар» Бордена Дила • Опер. Элсуорт Фредерикс (DeLuxe Color, Cinemascope) • Муз. Кеньон Хопкинс • В ролях Монтгомери Клифт (Чак Гловер), Ли Ремик (Кэрол Болдуин), Джо Ван Флит (Элла Гарт), Альберт Солми (Хэнк Бэйли), Джей К. Флиппен (Хэмилтон Гарт), Джеймс Уэстерфилд (Кол Гарт), Барбара Лоден (Бетти Джексон), Роберт Эрл Джонс (Бен).
Хотя Дикая река, как и все фильмы Казана, помещена в очень точный, конкретный социальный и исторический контекст, это, прежде всего, поэтическая фантазия на темы, дорогие сердцу режиссёра: чистый и неуклонный индивидуализм, приспособившийся к неукротимым порывам природы (Элла и река до возведения плотин составляют единое и неразделимое целое); братские чувства между противниками (в этом случае прочно укоренившиеся в сюжете: схожесть взглядов Чака и Кэрол; помощь, оказанная Чаку женихом Кэрол; восхищение, которое Чак испытывает по отношению к Элле); рождение невероятно сильной любви в конфликтных и лихорадочных обстоятельствах. Любовь – главный фактор, способный вернуть в окружающую среду утраченное равновесие. Все эти темы переплетаются в повествовании в чрезвычайно замедленном ритме (возможно, это и стало причиной коммерческого провала картины), стремясь подчеркнуть глубинную связь между природой, пейзажами и действующими лицами.
Матрицей, если можно так выразиться, этих сложных переплетений и завитков – и, быть может, всего творчества Казана – служит понятие укоренения. Корни персонажей в большей степени определяют их жизнь, чем воля и стремление к свободе. Если герои молоды, они ещё могут успешно перейти из одного мира в другой (Америка, Америка*). Если же они стары и привязаны всей своей жизнью и судьбой к земле, то они умрут, как в этом фильме, едва лишь покинув её.
Стиль Казана стремится к безмятежной созерцательности, что характерно для последнего периода его творчества. Теперь он избегает эмоциональных взрывов, его интересует медленное, длительное и незаметное созревание события. Что касается персонажей, то Казан больше не описывает их неврозы, или же эти неврозы качественно изменились, превратившись в некое космическое чувство связи со вселенной, которое не объяснить ни психиатрией, ни психоанализом, а лишь бесконечно более широким поэтическим и метафизическим исследованием. Общей чертой всех персонажей становится их искреннее стремление к покою. Они найдут его: кто в любви, а кто в смерти, но всякий раз – в единении с красотой мира.
|
|
|
|
|
