Школьники, расстреливающие друг друга, как-то разом переместились из американских школ и выпусков новостей на киноэкраны. Кинематограф в несколько итераций создал миф – и вместе с ним универсальный язык, которым принято говорить об этих преступлениях.

Фильм Джона Ку Хороший мальчик, получивший в прошлом году на фестивале в Торонто приз ФИПРЕССИ, заработал его, кажется, только тем, что смог изменить этот язык, и, нет, не разрушить – выйти за рамки созданного мифа. Что уже немало.

Главное, что делает Ку в Хорошем мальчике - находит новую точку обзора на навязший на зубах сюжет о юношеской преступности. И переворачивает таким образом его с ног на голову. В классических лентах про хороших мальчиков, берущих в руки пистолет – будь то Слон с Альфа Догом или оскароносный В лучшем мире, - центр тяжести приходился на само преступление. Все они были сконцентрированы на детях и представляли собой попытки понять, почему чада страны, где все возможно, такие кровожадные. И давали примерно одноплановые ответы: жестокий-жестокий мир, в котором хорошими делами прославиться нельзя, благодушные карикатурные родители-недоумки, которые пытаются поддерживать семейный очаг, гнилая мещанская атмосфера (самый показательный в этом смысле фильм – Чамскраббер Арье Позина, где эти самые мещане представлены сплошь невротиками, за паталогии которых расплачиваются дети).

Ку же отодвигает преступление на второй план: хороший мальчик берется за пистолет на пятнадцатой минуте фильма, но резня так и остается за кадром. Куда важнее не явление и его причины, а последствия, жизнь после катастрофы. И в этом смысле Ку, что называется, в тренде: жизнь после конца света - все-таки очень своевременная тема. То, что у прочих занимало большую часть экранного времени, Ку сгребает в первые десять минут. Кейт и Билл (Мария Белло и Майкл Шин) работают, существуют на грани развода и никак не могут выслушать своего сына (Кайл Ганнер), который им все хочет что-то сообщить срывающимся голосом. В результате они видят в выпуске новостей сюжет про стрельбу в университете, где учится их сын, а придя домой, узнают, что он погиб. И даже больше – что именно он был виновником трагедии.
Все, что происходит дальше, показано в предельно скупых и минималистичных тонах. Потерявшие сына родители не плачут, не бьются в истериках (кажется, каждый только по одному разу пускает для приличия слезу). Преступление здесь – не кульминация, не результат необратимых социальных процессов, происходящих в больном обществе, а только отправная точка. Причем, как это ни цинично звучит, процесса, который героев пробуждает к жизни.

Мысль и фильм получаются очень своевременными: катастрофа – не результат, не плата за грехи, она не впереди, а здесь и сейчас. А может быть, и позади. С преступления начинается перерождение, очищение через страдание. Все то, что происходит с героями после катастрофы – по сути, тот же триеровский Антихрист, только выдержанный в иных тонах. Это не камера пыток, через которую человеку надлежит прорваться, не пещера ужасов. Да, у них впереди аутсайдерство (они же родители убийцы), жизнь напоказ для караулящих у дверей дома зевак и прессы, унижение перед полицией. Но это делает их людьми, превращает из стабильных персонажей Чамскраббера, белозубых пластмассовых зомби, потерявших всякую связь друг с другом, в живых людей. Работает, как сорокинский ледяной молот – заставляет пробудиться от анабиоза. И в этом смысле Ку совершил даже больше, чем выход за рамки жанра – он адаптировал его к современности, сделал "культурно вменяемым". А этого никто не ждал.