Есть известные трудности с тем, чтобы говорить о фильме Микеланджело Фраммартино Четырежды, будто он выходит в прокат. Формально, конечно, так и есть, но подобным произведениям в кинотеатре делать нечего. Для них нужны специальные места.

Микеланджело – подходящее имя для художника. Антониони и даже, в конце концов, Буонаротти – прекрасная компания. В визуальном отношении Четырежды решен практически идеально, то есть отрешенно и умеренно. Это вовсе не открыточные красоты Италии, утомительно безликие в своей рекламной бессодержательности. Интерьеры и пейзажи фильма больше всего напоминают остаточное пространство ренессансного портрета – то, что окружает модель в аскетически обставленной комнате, что видно за ее спиной в окне, этом обязательном присутствии внезапно распахнувшегося мира. За спиной Джоконды, четы торговца Ханса Тухера и Святого Луки, рисующего Богоматерь, мы различаем достаточно разреженный пейзаж, который, даже будучи заполнен объектами, оставляет впечатление пустоши. Это все оттого, что зрителю надлежит напрячь зрение и настроиться на детали. Коих должно быть не много, но – достаточно.

Четыре связанных между собой истории, в которых на камеру не сказано ни одного слова, представляют собой ритуальную коммуникацию в картинках. Фраммартино снял нечто, напоминающее этнографическое кино, лишенное комментария, но зато включенное в структуру ритуала. Никаких идей тут нет. Есть ритм и немудрящая констатация его жизненной необходимости.

Старик-пастух регулярно принимает внутрь пыль, собранную с церковного пола, и умирает, не получив очередной дозы – ему просто не открыли ночью церковь, куда он стучал, слишком поздно обнаружив отсутствие "лекарства". Козленок, отбившийся от его стада, прячется под сенью гигантской ели, которую на следующий день срубят в ритуальных целях. Она постоит денек на деревенском празднике, вся голая и с украшениями, вплетенными в оставленную верхушку, и рухнет под одобрительный гул односельчан. Ствол ели продают углежогам, которые долго и технично получают из дерева один из древнейших видов долгоиграющего топлива. А козленок, чье рождение в первой половине фильма даже зафиксировано на камеру, то ли растворяется в стаде, то ли умирает вместе с деревом, то ли возвращается к старику, чтобы будить его от вечного сна, предлагая свое тело в цепи перерождений.

Самая удачная уловка Фраммартино заключается в создании иллюзии автономного и непрерывного мира, существующего помимо камеры. Непрерывность обеспечивается ритуальной цикличностью, но такая содержательная мотивировка, надо заметить, срабатывает. Мир этот не нуждается в словах, так как все они уже сказаны. Мир как бы умнее слов. Так, верная собака пастуха, заждавшаяся хозяина, вытаскивает камень, подпирающий колесо грузовика. Тот скатывается с горки, разрушает плетень и освобождает коз, которым пора на выпас. Так собака берет на себя функции хозяина и сообщает деревне о его смерти. И в ее действиях намного больше смысла, чем в словах, которые люди, возможно, скажут на похоронах. Зритель их и не увидит за ненадобностью.
Все сказанное вроде бы заставляет согласиться с обильными восторгами кинокритиков, которых прокатчик цитирует на своем сайте, придерживаясь стандартной тактики продвижения продукции. При этом, кажется, упущено одно важное обстоятельство. Эта картина наглядно иллюстрирует процесс дезинтеграции того визуального медиума, который принято называть кинематографом. Родившийся, казалось бы, совсем недавно, этот первый полноценный союз искусства и технологии уже готов уступить место более прогрессивным типам репрезентации. Навскидку это: 1) сериал, структурирующий время принципиально иначе, нежели кинотеатральный формат, 2) сказочный 3D-блокбастер, окончательно вернувший кинозал в разряд аттракционов, 3) видеоарт, предназначенный для демонстрации в пространстве современной галереи и во многом это пространство создающий. Четырежды наглядно иллюстрирует путь, который предстоит пройти авторскому кино, чтобы не столько выйти из кризиса, сколько забыть себя. Это еще не полный отказ от идентичности кинематографа с его жанрами, приемами, историями в пользу другого визуального языка. Но то, что это пока не совсем внятное будущее, более или менее очевидно.

Разумеется, уже в первое десятилетия бытования кино появилось его экспериментальное направление, внутри которого происходил поиск новых языков искусства, находивших позднее облегченную реализацию в мейнстриме. От Рене Клера до Аки Каурисмяки кино держалось на оппозиции авторского и массового, подобно живописи, литературе и театру. В 1960-е годы Нам Джун Пайк начал использовать видео – с этого момента видеоарт неустанно доказывал свое право на самостоятельность. Кинематограф ему в этом праве, разумеется, отказывал – еще чего? Выморочные практики современного искусства могут, в лучшем случае, иметь культовую репутацию. Куда им до кино, которое даже в своей артхаусной ипостаси претендует на массового зрителя и всеобщую значимость. Но вот что-то произошло – не в виде события, а тихо, по сумме признаков, осознаваемых задним числом. И визионерский гипноз Дядюшки Бунми Вирасетакуна, и серийные образы Жизни за один день МакДональда и, тем более, уже подзабытый Голод МакКуина, являющегося по первой профессии художником, не имеют прямого отношения к тому, что мы привыкли называть кинематографической наррацией. Бессвязное или бессловесное, свободно парящее в ассоциациях, моделирующее мир невиданных отношений, кино все меньше связано с европейской цивилизацией здравого смысла и сакрального слова. Оно имеет право на существование самим фактом показа.




В этом смысле Четырежды, без сомнения, приближается к видеоарту и требует галерейной атмосферы. Кинозал с его инерцией занимательности усыпляет зрителя, угодившего на такое зрелище. После пресс-показа из худосочных рядов кинокритиков доносились возмущенные фиоритуры: "Для кого такое покупают?" Так что не зря на премьере были объявлены инсталляции и диджейские сеты. Это практики требуют иного пространства и формируют другого потребителя.