Первый игровой фильм известного кинодокументалиста Сергея Лозницы, собравший множество фестивальных призов, хорошо укладывается в формулу, вынесенную в заголовок. Но, поскольку внешних атрибутов сказочной эстетики на экране нет, одни воспринимают Счастье мое как самое что ни на есть правдивое изображение российской глубинки, другие – как "взрослый" слэшер, замешанный на кровавой хронике телеканала НТВ.

Фильм начинается с угрожающего пролога, в котором чье-то тело бросают в засыпаемую бульдозером яму. Кого и почему зарыли, останется неизвестным, и это, если подумать, задним числом определяет конвенцию картины, точнее, тип предкамерной реальности: гиблое место, где с человеком может случиться все, и концов не найти.

Еще один такой дорожный знак-детерминант – странный дед, обнаруженный героем-шофером в своей кабине, ни с того ни с сего расскажет ему историю молодого лейтенанта из 1945 года и на полфильма выпадет из повествования. Дед, как станет ясно через некоторое время, послужил предсказателем – то, что случилось там и тогда, повторится здесь и сейчас, когда шофера, как тогдашнего лейтенантика, зазовут выпить и ограбят. Тогда – военный патруль, теперь – вышедшие из темноты и тумана мужички-упыри.

Фильм будто движется по незримой границе между былью и небылью. Могли "свои" обчистить возращающегося из Германии с трофеями офицера? Конечно, могли. Но вряд ли так открыто, как показано у Лозницы. Могли лихие люди грабануть грузовик, остановившийся в уединенном месте? Запросто. Но откуда они взялись в темное время, вдалеке от жилья и как раз там, где встал дальнобойщик, без нужды (пробка – резон недостаточный) свернувший с магистрали на неизвестную окольную дорогу?

На подобные вопросы, выходящие за рамки повествования, Счастье мое не рассчитано, что само по себе является верным признаком псевдореалистической структуры, роднящей эту картину с длинным рядом отечественных фильмов, начиная с самого Броненосца Потемкина, где матросский бунт инсценирован с той же "фасадной" убедительностью и нутряной неправдой, что приключения коммуниста в Коммунисте, нелегала в Нелегале, пленного в Пленном и "груза 200" в Грузе 200. С последним в фильме Лозницы обнаруживается почти дословная перекличка.

Отличие в том, что Лозница, уже лет десять живущий за границей, смотрит на Россию с большей отстраненностью, чем режиссеры, погруженные в эту действительность, и так подчеркивает условность экранного мира, что делает вопросы, правомерные в случае Коммуниста и Груза 200, не совсем уместными применительно к его картине.




Это становится очевидно от того, что картина говорит, в сущности, об одном – о жуткой концентрации насилия в нашей жизни, зверской реакции на почти невинный вызов, когда не "зуб за зуб", а ножом по горлу за неловко брошенное слово. С такой точки зрения небольшая доза насилия над реальностью, потребовавшаяся режиссеру, чтобы высказать наболевшее, вполне естественна.

Вот только не стоило оставлять фильму загодя придуманное и ничему уже не соответствующее название, а назвать его сообразно жанру, в котором он исполнен: "Страшная-страшная сказка". С очень большим намеком.