Даррен Аронофски снял "женский вариант Рестлера" - определение исчерпывающее. Такие сравнения, конечно, последнее дело, но эти картины больше всего похожи на дилогию: не тематически даже и не по смыслу, а просто новый фильм очень хорошо все объясняет про предыдущий. И даже — про всю предшествующую фильмографию Аронофски.

В сюжетном плане в картине все гладко до вторичности и ощущения дежавю. Балерине Нине (Портман) вроде как выпал счастливый билет: манерный хореограф (Кассель) приглашает ее в свою постановку "Лебединого озера" танцевать партии Белого и Черного лебедя. С первой все удается легко: Нине там ничего играть не нужно, она сама невинность и недотрога. С Черным лебедем не все так просто. На фоне работы, с позволения сказать, над ролью, Нину еще и донимают эксцентричная мама-художница (Барбара Херши), соперница, склоняющая к развязному образу жизни (Мила Кунис) и всякие страхи-ужасы: с гаснущим в коридоре светом, странной сыпью на спине и прочими радостями дедушки Ардженто.

Черный лебедь таков, что после пересказа сюжета фильма рецензенту вполне можно отделаться перечислением многочисленных источников, из которых позаимствовано одно или другое. В первую очередь, это тот же Ардженто: его Опера и Суспирия цитируются чуть ли не напрямую, а уж стандарты, созданные признанным мастером экранных ужасов тут — на каждом шагу. Но дело, конечно, не в том, откуда что Аронофски позаимствовал, а в том, что в его новой картине ничего, кроме этих самых заимствований и цитат, и нет. Причем цитаты самые отборные, самые расхожие: из-за этого Черный лебедь производит эффект текста, состоящего сплошь из пословиц и поговорок.

Цитатность и использование такого образного вторсырья — вполне узнаваемый почерк Аронофски. Его фильмы всегда были мелодраматичными и давили слезу, он на полном серьезе пытался, пользуясь совершенно примитивным инструментарием, по тонкости схожим с молотком и клещами, изваять что-то утонченное и глубокое. А с определенного момента и вовсе стал сочетать этот нехитрый скарб с кокетливыми приемами вроде дрожащей камеры, избегающей крупных планов (см. Рестлер). И со времен Реквиема по мечте ему это даже удавалось, хотя Аронофски сложно назвать режиссером-интеллектуалом. Скорее, он всегда был создателем мелодрам для тех, кого Ноттинг-Хилл не устраивает. Одним словом, дело в том, что до сих пор Аронофски удавалось лепить из примитивного материала эдакое arte povera — монтировать из всех этих ампутированных рук и наркоманов в позах эмбрионов, рестлеров с инфарктами и прочих отходов кинопроизводства нечто удобоваримое. В Черном лебеде случился прокол: ассамбляж не складывается, остается только нехитрый интрументарий, больше ничего нет.
Происходит это просто-напросто по причине ужасающего и неблагодарного материала: ничего пошлее, чем история сходящей с ума балерины, придумать невозможно. Правда, и пошлость до поры до времени была Аронофски на руку: разве рестлеры с их блестками не пошлые? И поэтому Лебедь - вполне симметричный ответ предшествующему фильму: там была мужская пошлость и избитость, здесь женская. Там условно печальная история про дяденьку, тут про тетеньку. Дяденька, соответственно, улетает, как ему и положено, тетенька сходит с ума. Здесь же Аронофски подводит именно фактура — эта пошлость не его, она ему не поддается. Да и вообще какой фильм про балет не снимай — выйдет даже не пародия на Суспирию, а советско-японский застойный фильм по сценарию Эдварда Радзинского Москва, любовь моя (про японку, приехавшую танцевать в Большой театр и умирающую от лейкемии). Тут и кровавые пальчики, и битые стекла в пуантах, и барби-комнатки и фарфоровые балеринки с отломанными ножками. Не говоря уже о мутации героини в пернатое — с заломанными коленками, перепончатыми лапками и перьями, за которые Аронофски вовсе, не будь он собой, полагалось бы особо жаркое местечко в аду. Тут не во вкусе даже дело, а в том, что режиссер снимает кино про особую профессиональную сферу, не стараясь вникнуть в подробности. И основываясь только на мифах. Это как, желая изобразить НИИ, надеть на всех очки и белые халаты и заставить шепотом произносить абсурдные тексты, а снимая школу ограничиться бегающими дети по коридорам детьми и страстями, кипящими в учительской. И тут дело не в Девяти днях одного года и не в Доживем до понедельника - просто штампы и все тут.