2. Казнить нельзя помиловать

Фон Трир, агрессивно вторгшись на территорию американского жанра, в некотором роде пошел по пути Тарантино, предложив переосмысление классической формы, граничащее с усмешкой над нею. Танцующая в темноте представляла собой мультикультурный гибрид из артхауса, отмеченного дефектным изображением в духе новомодной "Догмы", и замшелого голливудского мюзикла. Между Сциллой и Харибдой мирового кино датчанин "протанцевал", жонглируя сонмищем жанров, включавших судебно-процессуальную драму, мелодраму о людях с ограниченными возможностями, социальный фильм о кризисе демократии. Картина содержала семейную и криминальную темы, а также элементы музыкального кино всех типов - от фильма-ревю до рок-оперы.

В подобном же духе датский режиссер выдерживал ритм фильма, который не отличался стройностью, но был поставлен под знак всевозрастающего напряжения. Лента фонтанировала эмоциями, растекавшимися огненной лавой по зрительному залу. Отклики обычных зрителей, малоподготовленных и легко попавшихся на удочку монструозного датчанина, пестрели признаниями о невозможности сдержать слезы. Из-за натуралистичности сцен, подвижного изображения и акцентированного давления на зрителя кинотеатры не рекомендовали посещать фильм беременным женщинам, зрителям с расшатанными нервами и проблемами вестибулярного аппарата (в частности, подобное объявление было вывешено в столичном кинотеатре "Киноцентр").

Фон Трир обожает нарушать правила – в немалой степени на авторской самоотверженности зиждется слава лихого манипулятора и кукловода. Как только иные умники готовы разрядиться прогнозами в отношении следующей картины мастера, так датчанин делает "ход конем" и предлагает нечто невообразимое. Так было, когда вдруг появилась "Догма". В период нарастающей творческой распущенности возникло движение, требующее от своих адептов стоического следования суровому канону. Заразив весь мир новыми правилами кинопроизводства, фон Трир первым же нарушает эти правила и в Танцующей уходит в сферу красочного постмодернистского зрелища, презрев все ранее принятые условности и ограничения. Объявив фильм Танцующая в темноте завершением триптиха Золотое сердце, цикла работ о женских судьбах, фон Трир дает понять, что героем его следующего фильма может быть мужчина. Но в шедевральном Догвилле /2003/ главным персонажем вновь предстает женщина, как и прежде оказавшаяся рабыней роковых обстоятельств. Пусть Догвилль был обозначен стартом новой "трилогии", фон Трир ничтоже сумняшеся заменил главную актрису в Мандерлее /2005/, а затем и вовсе утратил к проекту всякий интерес, до сих пор не сняв Вашингтон - обещанное пять лет назад завершение злоключений беглянки Грейс в стране дяди Сэма. Можно предположить, что Догвилль и Мандерлей вкупе с историями Золотого сердца образуют пенталогию о женщине как медиуме небесных сил и обитательнице высоких материй, чей удел – проливать свет на темень скорбного мирского устройства. С другой стороны, Танцующая в темноте является первой лентой на американскую тему, и потому ее можно трактовать как начало своеобразного "американского цикла".


Интерпретации трировского кино изобилуют многовариантными, а то и взаимоисключающими подходами. Про хулигана фон Трира никогда нельзя сказать однозначно – просчитался он или экспериментировал, нарочно подставляясь: бытует мнение, что датчанин не мыслит творческого процесса без истязания и боли. В случае Танцующей кажется неслучайной подтасовка предсказуемых, приторных и избыточно жалостливых сюжетных поворотов. Фон Трир, матерый провокатор и тонкий знаток человеческой природы, отдавал себе отчет в топорности драматургических смычек и грубом использовании жанровых приемов. Страдающая Сельма в буквальном смысле слова была погружена в кромешный ужас. На голову несчастной были расчетливо обрушены тридцать три несчастья, чтобы отнять у нее заработанные деньги, право на счастливое материнство, лишить свободы, здоровья, жизни. И если уж автор сам был готов "подставиться", то тогда нечего пенять злобному критику на холодную встречу фильма. Вспоминается, как литературовед Лев Данилкин отвесил прелестную оплеуху датчанину всего лишь одной фразой, заимствованной у русского классика и необыкновенно удачно пришедшейся ко двору: "Вы и убили-с!". Не псевдодемократия игрушечного американского мирка задушила героиню, а демиург-автор приложился на роль первого садиста, с упрямством натуралиста втыкавшим иголки в золотое сердце. И без того "странная", словно не от мира сего, певичка Бьорк превратилась в "неодушевленный" объект авторских нападок. Концовка ленты осталась без катарсиса, который мог бы стать спасительным выходом для фильма, удовлетворив все категории публики, включая самую придирчивую.

Однако в этом исходе видится не промах фон Трира, но намеренный жест манипулятора, направленный на маниакальное стремление к цели – подчеркнуть бездушный формализм общественного устройства посредством стилистической идентичности. Пустота фильма, в которой обвиняют фон Трира, не более чем пустота самого голливудского мюзикла как жанра. Сия "правда" оголена европейским интеллектуалом с циничной откровенностью и прямодушной наивностью. Мюзикл никогда еще не был так противен, за что одни зрители поблагодарят автора, а другие "приговорят" его к высшей мере наказания, без права на помилование. Но фокус в том, что и тот, и другой вердикты вполне удовлетворяют амбициям неисправимого датского кудесника.