РЕДАКЦИОННЫЕ РЕЦЕНЗИИ
Бравая чечетка на костях мюзикла (к 10-летию каннской победы фильма "Танцующая в темноте")
Владислав Шувалов
Есть мнение, что мюзикл – работа для особо одаренных творцов, способных выражать идеи замысла одновременно средствами изобразительного и музыкального языка, и что освоить это ремесло автору, не посвященному в секреты жанра, будет далеко не простым делом. Этому утверждению вторит фильмография Боба Фосси, Элана Паркера, База Лурманна – режиссеров, искушенных в создании музыкально-драматического действа, с разных сторон бомбардировавших концепцию мюзикла и в разное время участвовавших в его эволюции. Тем не менее, главная уловка музыкального кинематографа кроется в прямо противоположном выводе: мюзикл представляет собой самый обтекаемый жанр, позволяющий за конкретными правилами игры и всегдашней музыкальной завесой скрыть разрывы драматургии и схематизм сюжетных решений.
Ларс фон Трир – датский режиссер-тяжеловес – раз за разом умудряется вместить в своем кинематографе, приземленном и с виду прозаическом, но неизменно отмеченным безудержным рвением автора в метафизические дали, различные культурные срезы. Здесь отыщутся и ценные следы Дрейера с Бергманом, и кляксы мелких скандинавских извращенцев. Датчанин вряд ли станет утруждать себя работой над фильмом, если тот не обещает ядерного взрыва в зрительском партере, если лента не способна столкнуть лбами и рассорить сообщество ценителей, вызвать гул негодования или приступ ликования. Кажется, режиссер взялся за несвойственный для него жанр в музыкальной драме Танцующая в темноте только по одной причине – патологической склонности фон Трира к провокации, что вполне укладывается в понимание законов его планиды. Он не ставил целью снять антимюзикл – скорее, в попытке довести эмоциональный фон фильма до некоего зашкаливающего уровня режиссеру пришлось сделать упор на мелодию и пение, поскольку музыка, как известно, есть самая короткая дорога к отдохновению души.
1. Вальсирующий на Круазетт
Мало кто сейчас помнит, но десять лет назад Танцующая в темноте показала неплохой старт в российском прокате, ободрив редких тогда букеров-профи иллюзией, что российского зрителя можно привлечь в кинотеатры качественным мировым кино. Фильм стартовал 18-ю копиями в двух вариантах перевода – с дубляжом и субтитрами, что сегодня является нормой диверсифицированного подхода к продвижению коммерческого арт-кино в России. Раиса Фомина, руководитель "Интерсинема-Арт", тогда наперебой давала интервью, рекламируя доходы от первого прокатного уик-энда Танцующей и мимоходом обнаруживая порядок цифр, сравнимый едва ли не со стартом Титаника.
Кассовый потенциал картины был заложен многочисленными скандалами, сопровождавшими съемки фильма, приглашением на главную роль популярной инди-певицы Бьорк и триумфальной победой фильма на Каннском фестивале.
При этом всякий проницательный зритель и знаток творчества фон Трира отметит, что Танцующая в темноте является вторичным, даже плоским и грубоватым по идее опытом режиссера.
Успех ленты в каннском конкурсе можно объяснить чередой причин, первая из которых относится на счет селективного метода президента фестиваля Жиля Жакоба, который на протяжении десятилетий выращивал звезд подобно садовнику, старательно ухаживающему за ботаническим садом. Жакоб, наращивая фестивальный вес своих питомцев, не позволял тем перегореть раньше времени или вкусить преждевременной славы. Эмир Кустурица, Педро Альмодовар и Ларс фон Трир были последними ценными экспонатами "сада Жакоба".
Датчанин начал восхождение на каннскую вершину в 1984 году, когда Элемент преступления получил Большой приз Технической комиссии, что является своего рода лучшей путевкой начинающему режиссеру, ведь эта премия высвечивает наличие у дебютанта задатков уникальной технической оснащенности. Европа /1991/ и Рассекая волны /1996/ не были удостоены "Золотой пальмовой ветви", хотя по общему признанию эти ленты и по сей день остаются образцами европейского авторского кино 90-х. Само собой "пальму" должна была получить драма Идиоты /1996/ – фильм остроумный и смелый, революционный и антиобщественный (в чем, кстати, проявляется его истинно социальное значение). Однако эталон новаторского проекта "Догма" оказался чрезмерно радикальным для каннского жюри. Подобное "позднее зажигание" уже случалось в истории фестиваля. Можно вспомнить, как обескуражил каннских устроителей шедевр Нагисы Осимы Коррида любви /1976/: функционеры не решились включить в конкурс фильм, содержащий порно-эпизоды. А через два года Канн признал свою "ошибку", не только пригласив в конкурсную программу следующую ленту Осимы Призраки любви, но и отметив призом мастерство режиссера. Однако Призраки любви уже во всех отношениях были традиционалистской картиной. Идиотов прокатили по известной схеме, но компенсировали "провал" на следующем заходе фон Трира, давая датчанину понять, что к концу века тот дорос до статуса "каннского классика".
Танцующая в темноте уже не шокировала ни сюжетом, ни образностью - удивление вызывал решительный поворот режиссера к широкой публике. Опус о чудовищных превратностях судьбы чешской эмигрантки Сельмы, столкнувшейся в США образца начала 60-х с абсолютным злом – как нарочно апеллировал к невзыскательному вкусу. Когда фильм показали каннской публике, стало понятным, что он может рассчитывать либо на неистовую поддержку, либо на открытое неприятие. Ситуация осложнялась тем, что Танцующая в темноте оказалась в окружении бесспорных азиатских фаворитов, едва ли не в одиночку вытягивая репутацию европейского кино. Из этого расклада проступает еще одна предпосылка каннского признания фильма.
2000-й год был ознаменован триумфом азиатского нашествия. Гран-При жюри тогда получил китайский фильм Дьяволы у порога. Лучшим режиссером оказался житель Тайваня Эдвард Янг (Один и два), а лучшим актером - выходец из Гонконга Тони Люн за роль в мелодраме Вон Карвая Любовное настроение. "Золотую камеру" разделили иранцы Хассан Йектапанах (Джомех) и Бахман Гхобади (Время пьяных лошадей). Приз "ФИПРЕССИ" ушел японской Эврике, реж. Синдзи Аояма.
В условиях разлива восточной экзотики появление весомого претендента, не имеющего никакого отношения к Азии, балансирующего на грани старорежимного пессимизма скандинавского кино и отбивающего циничную чечетку на костях американского мюзикла, шло вразрез с обозначившимся вектором фестиваля. Большое жюри под руководством бывалого игрока Люка Бессона попало в затруднительное положение, так как азиатские конкуренты Танцующей обладали существенными достоинствами, а с течением времени перекочевали в самые престижные экспертные рейтинги десятилетия. Проект фон Трира расположил жюри если не ожиданием художественного прорыва, то безмерным вниманием прессы и бурей противоположных мнений. Начать с того, что антипатия между режиссером и исполнительницей главной роли преступила все границы и была представлена со страниц газет неприкрытой враждой. Гости фестиваля к моменту премьеры были разгорячены до предела - фильм слыл "гвоздем программы". Позже наблюдатели отмечали особые режимы прохода на показ Танцующей и привлечение Катрин Денёв – исполнительницы второй женской роли – в качестве миротворца и пиарщика. Дива обращалась к прессе с просьбой не раздувать шум на пустом месте и не стравливать главных фигурантов. В премьерный вечер она вывела на сцену то ли излишне застенчивую, то ли чрезмерно упрямую, и прятавшуюся доселе, "лису" Бьорк. А в завершении каннского шоу собственноручно вручила "Золотую пальмовую ветвь" непокорному датчанину.
Мало кто сейчас помнит, но десять лет назад Танцующая в темноте показала неплохой старт в российском прокате, ободрив редких тогда букеров-профи иллюзией, что российского зрителя можно привлечь в кинотеатры качественным мировым кино. Фильм стартовал 18-ю копиями в двух вариантах перевода – с дубляжом и субтитрами, что сегодня является нормой диверсифицированного подхода к продвижению коммерческого арт-кино в России. Раиса Фомина, руководитель "Интерсинема-Арт", тогда наперебой давала интервью, рекламируя доходы от первого прокатного уик-энда Танцующей и мимоходом обнаруживая порядок цифр, сравнимый едва ли не со стартом Титаника.
Кассовый потенциал картины был заложен многочисленными скандалами, сопровождавшими съемки фильма, приглашением на главную роль популярной инди-певицы Бьорк и триумфальной победой фильма на Каннском фестивале.
При этом всякий проницательный зритель и знаток творчества фон Трира отметит, что Танцующая в темноте является вторичным, даже плоским и грубоватым по идее опытом режиссера.
Успех ленты в каннском конкурсе можно объяснить чередой причин, первая из которых относится на счет селективного метода президента фестиваля Жиля Жакоба, который на протяжении десятилетий выращивал звезд подобно садовнику, старательно ухаживающему за ботаническим садом. Жакоб, наращивая фестивальный вес своих питомцев, не позволял тем перегореть раньше времени или вкусить преждевременной славы. Эмир Кустурица, Педро Альмодовар и Ларс фон Трир были последними ценными экспонатами "сада Жакоба".
Датчанин начал восхождение на каннскую вершину в 1984 году, когда Элемент преступления получил Большой приз Технической комиссии, что является своего рода лучшей путевкой начинающему режиссеру, ведь эта премия высвечивает наличие у дебютанта задатков уникальной технической оснащенности. Европа /1991/ и Рассекая волны /1996/ не были удостоены "Золотой пальмовой ветви", хотя по общему признанию эти ленты и по сей день остаются образцами европейского авторского кино 90-х. Само собой "пальму" должна была получить драма Идиоты /1996/ – фильм остроумный и смелый, революционный и антиобщественный (в чем, кстати, проявляется его истинно социальное значение). Однако эталон новаторского проекта "Догма" оказался чрезмерно радикальным для каннского жюри. Подобное "позднее зажигание" уже случалось в истории фестиваля. Можно вспомнить, как обескуражил каннских устроителей шедевр Нагисы Осимы Коррида любви /1976/: функционеры не решились включить в конкурс фильм, содержащий порно-эпизоды. А через два года Канн признал свою "ошибку", не только пригласив в конкурсную программу следующую ленту Осимы Призраки любви, но и отметив призом мастерство режиссера. Однако Призраки любви уже во всех отношениях были традиционалистской картиной. Идиотов прокатили по известной схеме, но компенсировали "провал" на следующем заходе фон Трира, давая датчанину понять, что к концу века тот дорос до статуса "каннского классика".
Танцующая в темноте уже не шокировала ни сюжетом, ни образностью - удивление вызывал решительный поворот режиссера к широкой публике. Опус о чудовищных превратностях судьбы чешской эмигрантки Сельмы, столкнувшейся в США образца начала 60-х с абсолютным злом – как нарочно апеллировал к невзыскательному вкусу. Когда фильм показали каннской публике, стало понятным, что он может рассчитывать либо на неистовую поддержку, либо на открытое неприятие. Ситуация осложнялась тем, что Танцующая в темноте оказалась в окружении бесспорных азиатских фаворитов, едва ли не в одиночку вытягивая репутацию европейского кино. Из этого расклада проступает еще одна предпосылка каннского признания фильма.
2000-й год был ознаменован триумфом азиатского нашествия. Гран-При жюри тогда получил китайский фильм Дьяволы у порога. Лучшим режиссером оказался житель Тайваня Эдвард Янг (Один и два), а лучшим актером - выходец из Гонконга Тони Люн за роль в мелодраме Вон Карвая Любовное настроение. "Золотую камеру" разделили иранцы Хассан Йектапанах (Джомех) и Бахман Гхобади (Время пьяных лошадей). Приз "ФИПРЕССИ" ушел японской Эврике, реж. Синдзи Аояма.
В условиях разлива восточной экзотики появление весомого претендента, не имеющего никакого отношения к Азии, балансирующего на грани старорежимного пессимизма скандинавского кино и отбивающего циничную чечетку на костях американского мюзикла, шло вразрез с обозначившимся вектором фестиваля. Большое жюри под руководством бывалого игрока Люка Бессона попало в затруднительное положение, так как азиатские конкуренты Танцующей обладали существенными достоинствами, а с течением времени перекочевали в самые престижные экспертные рейтинги десятилетия. Проект фон Трира расположил жюри если не ожиданием художественного прорыва, то безмерным вниманием прессы и бурей противоположных мнений. Начать с того, что антипатия между режиссером и исполнительницей главной роли преступила все границы и была представлена со страниц газет неприкрытой враждой. Гости фестиваля к моменту премьеры были разгорячены до предела - фильм слыл "гвоздем программы". Позже наблюдатели отмечали особые режимы прохода на показ Танцующей и привлечение Катрин Денёв – исполнительницы второй женской роли – в качестве миротворца и пиарщика. Дива обращалась к прессе с просьбой не раздувать шум на пустом месте и не стравливать главных фигурантов. В премьерный вечер она вывела на сцену то ли излишне застенчивую, то ли чрезмерно упрямую, и прятавшуюся доселе, "лису" Бьорк. А в завершении каннского шоу собственноручно вручила "Золотую пальмовую ветвь" непокорному датчанину.
2. Казнить нельзя помиловать
Фон Трир, агрессивно вторгшись на территорию американского жанра, в некотором роде пошел по пути Тарантино, предложив переосмысление классической формы, граничащее с усмешкой над нею. Танцующая в темноте представляла собой мультикультурный гибрид из артхауса, отмеченного дефектным изображением в духе новомодной "Догмы", и замшелого голливудского мюзикла. Между Сциллой и Харибдой мирового кино датчанин "протанцевал", жонглируя сонмищем жанров, включавших судебно-процессуальную драму, мелодраму о людях с ограниченными возможностями, социальный фильм о кризисе демократии. Картина содержала семейную и криминальную темы, а также элементы музыкального кино всех типов - от фильма-ревю до рок-оперы.
В подобном же духе датский режиссер выдерживал ритм фильма, который не отличался стройностью, но был поставлен под знак всевозрастающего напряжения. Лента фонтанировала эмоциями, растекавшимися огненной лавой по зрительному залу. Отклики обычных зрителей, малоподготовленных и легко попавшихся на удочку монструозного датчанина, пестрели признаниями о невозможности сдержать слезы. Из-за натуралистичности сцен, подвижного изображения и акцентированного давления на зрителя кинотеатры не рекомендовали посещать фильм беременным женщинам, зрителям с расшатанными нервами и проблемами вестибулярного аппарата (в частности, подобное объявление было вывешено в столичном кинотеатре "Киноцентр").
Фон Трир обожает нарушать правила – в немалой степени на авторской самоотверженности зиждется слава лихого манипулятора и кукловода. Как только иные умники готовы разрядиться прогнозами в отношении следующей картины мастера, так датчанин делает "ход конем" и предлагает нечто невообразимое. Так было, когда вдруг появилась "Догма". В период нарастающей творческой распущенности возникло движение, требующее от своих адептов стоического следования суровому канону. Заразив весь мир новыми правилами кинопроизводства, фон Трир первым же нарушает эти правила и в Танцующей уходит в сферу красочного постмодернистского зрелища, презрев все ранее принятые условности и ограничения. Объявив фильм Танцующая в темноте завершением триптиха Золотое сердце, цикла работ о женских судьбах, фон Трир дает понять, что героем его следующего фильма может быть мужчина. Но в шедевральном Догвилле /2003/ главным персонажем вновь предстает женщина, как и прежде оказавшаяся рабыней роковых обстоятельств. Пусть Догвилль был обозначен стартом новой "трилогии", фон Трир ничтоже сумняшеся заменил главную актрису в Мандерлее /2005/, а затем и вовсе утратил к проекту всякий интерес, до сих пор не сняв Вашингтон - обещанное пять лет назад завершение злоключений беглянки Грейс в стране дяди Сэма. Можно предположить, что Догвилль и Мандерлей вкупе с историями Золотого сердца образуют пенталогию о женщине как медиуме небесных сил и обитательнице высоких материй, чей удел – проливать свет на темень скорбного мирского устройства. С другой стороны, Танцующая в темноте является первой лентой на американскую тему, и потому ее можно трактовать как начало своеобразного "американского цикла".
Интерпретации трировского кино изобилуют многовариантными, а то и взаимоисключающими подходами. Про хулигана фон Трира никогда нельзя сказать однозначно – просчитался он или экспериментировал, нарочно подставляясь: бытует мнение, что датчанин не мыслит творческого процесса без истязания и боли. В случае Танцующей кажется неслучайной подтасовка предсказуемых, приторных и избыточно жалостливых сюжетных поворотов. Фон Трир, матерый провокатор и тонкий знаток человеческой природы, отдавал себе отчет в топорности драматургических смычек и грубом использовании жанровых приемов. Страдающая Сельма в буквальном смысле слова была погружена в кромешный ужас. На голову несчастной были расчетливо обрушены тридцать три несчастья, чтобы отнять у нее заработанные деньги, право на счастливое материнство, лишить свободы, здоровья, жизни. И если уж автор сам был готов "подставиться", то тогда нечего пенять злобному критику на холодную встречу фильма. Вспоминается, как литературовед Лев Данилкин отвесил прелестную оплеуху датчанину всего лишь одной фразой, заимствованной у русского классика и необыкновенно удачно пришедшейся ко двору: "Вы и убили-с!". Не псевдодемократия игрушечного американского мирка задушила героиню, а демиург-автор приложился на роль первого садиста, с упрямством натуралиста втыкавшим иголки в золотое сердце. И без того "странная", словно не от мира сего, певичка Бьорк превратилась в "неодушевленный" объект авторских нападок. Концовка ленты осталась без катарсиса, который мог бы стать спасительным выходом для фильма, удовлетворив все категории публики, включая самую придирчивую.
Однако в этом исходе видится не промах фон Трира, но намеренный жест манипулятора, направленный на маниакальное стремление к цели – подчеркнуть бездушный формализм общественного устройства посредством стилистической идентичности. Пустота фильма, в которой обвиняют фон Трира, не более чем пустота самого голливудского мюзикла как жанра. Сия "правда" оголена европейским интеллектуалом с циничной откровенностью и прямодушной наивностью. Мюзикл никогда еще не был так противен, за что одни зрители поблагодарят автора, а другие "приговорят" его к высшей мере наказания, без права на помилование. Но фокус в том, что и тот, и другой вердикты вполне удовлетворяют амбициям неисправимого датского кудесника.
В подобном же духе датский режиссер выдерживал ритм фильма, который не отличался стройностью, но был поставлен под знак всевозрастающего напряжения. Лента фонтанировала эмоциями, растекавшимися огненной лавой по зрительному залу. Отклики обычных зрителей, малоподготовленных и легко попавшихся на удочку монструозного датчанина, пестрели признаниями о невозможности сдержать слезы. Из-за натуралистичности сцен, подвижного изображения и акцентированного давления на зрителя кинотеатры не рекомендовали посещать фильм беременным женщинам, зрителям с расшатанными нервами и проблемами вестибулярного аппарата (в частности, подобное объявление было вывешено в столичном кинотеатре "Киноцентр").
Фон Трир обожает нарушать правила – в немалой степени на авторской самоотверженности зиждется слава лихого манипулятора и кукловода. Как только иные умники готовы разрядиться прогнозами в отношении следующей картины мастера, так датчанин делает "ход конем" и предлагает нечто невообразимое. Так было, когда вдруг появилась "Догма". В период нарастающей творческой распущенности возникло движение, требующее от своих адептов стоического следования суровому канону. Заразив весь мир новыми правилами кинопроизводства, фон Трир первым же нарушает эти правила и в Танцующей уходит в сферу красочного постмодернистского зрелища, презрев все ранее принятые условности и ограничения. Объявив фильм Танцующая в темноте завершением триптиха Золотое сердце, цикла работ о женских судьбах, фон Трир дает понять, что героем его следующего фильма может быть мужчина. Но в шедевральном Догвилле /2003/ главным персонажем вновь предстает женщина, как и прежде оказавшаяся рабыней роковых обстоятельств. Пусть Догвилль был обозначен стартом новой "трилогии", фон Трир ничтоже сумняшеся заменил главную актрису в Мандерлее /2005/, а затем и вовсе утратил к проекту всякий интерес, до сих пор не сняв Вашингтон - обещанное пять лет назад завершение злоключений беглянки Грейс в стране дяди Сэма. Можно предположить, что Догвилль и Мандерлей вкупе с историями Золотого сердца образуют пенталогию о женщине как медиуме небесных сил и обитательнице высоких материй, чей удел – проливать свет на темень скорбного мирского устройства. С другой стороны, Танцующая в темноте является первой лентой на американскую тему, и потому ее можно трактовать как начало своеобразного "американского цикла".
Интерпретации трировского кино изобилуют многовариантными, а то и взаимоисключающими подходами. Про хулигана фон Трира никогда нельзя сказать однозначно – просчитался он или экспериментировал, нарочно подставляясь: бытует мнение, что датчанин не мыслит творческого процесса без истязания и боли. В случае Танцующей кажется неслучайной подтасовка предсказуемых, приторных и избыточно жалостливых сюжетных поворотов. Фон Трир, матерый провокатор и тонкий знаток человеческой природы, отдавал себе отчет в топорности драматургических смычек и грубом использовании жанровых приемов. Страдающая Сельма в буквальном смысле слова была погружена в кромешный ужас. На голову несчастной были расчетливо обрушены тридцать три несчастья, чтобы отнять у нее заработанные деньги, право на счастливое материнство, лишить свободы, здоровья, жизни. И если уж автор сам был готов "подставиться", то тогда нечего пенять злобному критику на холодную встречу фильма. Вспоминается, как литературовед Лев Данилкин отвесил прелестную оплеуху датчанину всего лишь одной фразой, заимствованной у русского классика и необыкновенно удачно пришедшейся ко двору: "Вы и убили-с!". Не псевдодемократия игрушечного американского мирка задушила героиню, а демиург-автор приложился на роль первого садиста, с упрямством натуралиста втыкавшим иголки в золотое сердце. И без того "странная", словно не от мира сего, певичка Бьорк превратилась в "неодушевленный" объект авторских нападок. Концовка ленты осталась без катарсиса, который мог бы стать спасительным выходом для фильма, удовлетворив все категории публики, включая самую придирчивую.
Однако в этом исходе видится не промах фон Трира, но намеренный жест манипулятора, направленный на маниакальное стремление к цели – подчеркнуть бездушный формализм общественного устройства посредством стилистической идентичности. Пустота фильма, в которой обвиняют фон Трира, не более чем пустота самого голливудского мюзикла как жанра. Сия "правда" оголена европейским интеллектуалом с циничной откровенностью и прямодушной наивностью. Мюзикл никогда еще не был так противен, за что одни зрители поблагодарят автора, а другие "приговорят" его к высшей мере наказания, без права на помилование. Но фокус в том, что и тот, и другой вердикты вполне удовлетворяют амбициям неисправимого датского кудесника.