До своего появления на экранах Мистер Никто слыл самым интригующим проектом европейского авторского кино. Во всяком случае, если судить по размерам сметы и количеству интернациональных звезд. Когда же интрига, наконец, реализовалась, прокатчики приуныли. И их можно понять.

Представим себя на месте прокатчика с его крайне специфическими представлениями о "среднем зрителе". Этому зрителю надо объяснять, что Нильс Бор и Вернер Гейзенберг – это не четыре разных мужика, а два. О том, что фильм вообще может быть навеян какими-либо научными построениями, нельзя даже заикаться. Даже если у зрителя есть амбиции, для удовлетворения которых он с тревогой следит за творчеством Ларса фон Триера, циркулирующая на рынке продукция должна быть на что-то похожа. Лифты, выносящие на поверхность паблисити нечто новое, эксцентричное и ни на что не похожее, практически замерли. Если бы Питер Гринуэй или, тем более, Андрей Тарковский, сейчас попытались дебютировать в кино, у них было бы ничтожно мало шансов. "Среднему зрителю" они нужны лишь как имена, чья слава бежит впереди фильма – неважно, какого. И вот сидит прокатчик, который думает в таком приблизительно духе. А ему показывают длинный видеоарт по мотивам фундаментальных наук. Главный герой этого неясного по своему предназначению произведения – старик 117 лет от роду, лицом похожий на жеваную узбекскую курагу, который несет дичь и околесину, утверждая, что прожил одновременно три жизни. Структура обрамления фильма похожа на Маленького большого человека Артура Пенна. Короткие сцены из недалекого будущего, где происходит запись, и пространные флэшбеки в различные конкурирующие биографии одного человека составляют сюжетное движение фильма. Эта тяжба вероятностей напоминала бы Тайм-код Майка Фиггиса или Беги, Лола, беги Тома Тыквера, если бы не радикальная разница скоростей. Как медленный поток, – то сель, то магма, – тягучая картина Ван Дормеля перемешивает возможности до их полной неразличимости. Одна жизнь, другая или третья – в сущности, неважно, все протекает почти одинаково, с незначительными житейскими вариациями. Прокатчик пожимает плечами. Непонятно, что такое. История – она одна. Бросьте ваши глупости.

Принять фильм как он есть, действительно, сложно. Особенно, если учесть зависимость кино от своей линейной структуры (опыты того же Фиггиса с полиэкраном, демонстрирующим факт синхронности, показательно неудачны). Нельзя сказать, что Ван Дормель стремится кого-то увлечь, он разбирается с границами возможностей. Насколько наглядно и убедительно – уже другой вопрос. В сюжете фильма есть один важный нюанс. Человек по имени Nemo Nobody (по-русски - Никто Никто) – последний смертный среди бессмертных. В конце XXI столетия люди освоят управление четвертым измерением, и жизнь в ее ранее привычном биологическом понимании потеряет смысл. В результате картина мира переворачивается, превращается в свою противоположность. Реальность, в которой ваза не собирается из осколков, а мотоцикл, поскользнувшийся на мокром кленовом листе, не возвращается на дорогу из кювета, имеет смысл только в такой вселенной, где твердые тела стремятся к распаду. Если человек достиг бессмертия и погружается в складку времени (это – один из слоев долгого сна, где потерянно блуждают "инкарнации" главного героя), то второй закон термодинамики, согласно которому энтропия в замкнутой системе с необходимостью возрастает, теряет свою универсальность и объяснительную силу. Это амбициозное допущение Ван Дормель и пытается героически визуализировать.

В фильме с наивной, но последовательной прямолинейностью поднимаются актуальные проблемы научного и философского знания прошлого века. Конкурирующие теории возникновения и эволюции Вселенной. Теория струн, отказывающаяся от понятия частицы в пользу одномерной протяженности, существование которой пока физически не доказано, но зато объясняет изменчивость и полиморфизм среды нашего обитания. Теорема Геделя о неполноте дедуктивных систем, которая доказывает невозможность нахождения единого алгоритма для решения сложных задач. Концепция возможных миров, возникшая в философии и логике под влиянием квантовой физики и общей теории поля. Наконец, упомянутый закон термодинамики и, в первую очередь, так называемый Принцип Карно, доведенный до уровня высокой абстракции Уильямом Томсоном. В своих претензиях заставить время и материю двигаться вспять, используя технику кино, Ван Дормель, мягко говоря, не одинок. Еще в 1900-е годы французский врач и теоретик искусства Эли Фор в своей семитомной "Истории искусств" (1907-1921) заговорил о том, что благодаря кино Гомер становится его современником. В начале 1910-х годов первые полные метры Дэвида Гриффита вызвали у репортеров телячий восторг, и они принялись прогнозировать скорое появление экранной версии "Критики чистого разума". Можно себе представить, каким идиотом выглядел бы в этой картине философ Иммануил Кант, которого, скорее всего, поместили бы туда для оживляжа так же, как Михаил Швейцер засунул Гоголя в сериал по Мертвым душам. Сергей Эйзенштейн всерьез намеревался сделать экранизацию "Капитала" Карла Маркса, но дальше деклараций дело не пошло. Наверное, слава Богу. Кинематограф не умеет оперировать абстрактными понятиями. Чем это более очевидно, тем соблазнительнее доказать обратное. Никому пока это по-настоящему не удавалось, но что значит "по-настоящему", тоже не очень ясно.

Во всяком случае, показательны сами опыты. Зеркало Андрея Тарковского – медитация на тему семейного психоанализа, фигуры отца и чувства вины. Небо над Берлином Вима Вендерса препарирует проблему Воображаемого в его противопоставлении Реальному и Символическому. Человек-Слон Дэвида Линча радикально ассоциирует Другого с уродом и наделяет его чертами мессии, чтобы добиться профанации религиозного откровения. Секс и философия Мохсена Махмальбафа, вопреки прямолинейному названию, обращается к категории Желания и его недостаточной реализации в Другом. Герой собирает в день своего 40-летия всех женщин, которых, как ему кажется, он любил, но это лишь произвол его фантазии; эти женщины всего лишь возможны и потому так отвлеченны, пассивны и прекрасны. О философской стезе Вернера Херцога можно и не говорить лишнего – по степени заряженности абстрактным символизмом его фильмы сродни трактатам. Стоит вспомнить наивный, но пассионарный психоанализ в исполнении Алехандро Ходоровского. Страх виртуальной реальности – леденящий в Экзистенции Дэвида Кроненберга и безопасно упакованный в Матрице братьев Вачовски. Все это в разное время имело у аудитории больший или меньший успех. Прокатчик, наверное, недоумевал и метался, чтобы как-то этому помешать, но тщетно.
На недавнем семинаре в Москве Ван Дормель признавался, что более всего интересуется работой человеческого сознания. Замечание, достойное философа – либо начинающего, либо подводящего итоги. С учетом возраста режиссера, хотелось бы надеяться, что он в расцвете сил, поэтому столь наивные эскапады простительны исключительно в силу его сознательного дилетантизма и маргинальности. А экранизация сознания, играющего со временем, и в итоге подводящая зрителя к мысли, что все в жизни определяет случайный, реже – осознанный выбор индивида, могла бы и не кичиться своей фундаментальностью, не осваивать многомиллионные бюджеты. Философия аскетична, она работает с мыслью и не нуждается в дорогостоящих звездах. Иначе это уже не философия. Это фабрика мысли, где сама мысль вторична по отношению к институции, где мысль всегда чему-то служит, приносит "результат", противопоказанный философии. Ради того, чтобы показать, как младший школьник, разрывающийся между родителями, которые расстаются на станции Шанс, то ли бежит за матерью, что тянет ему руку из вагона, то ли остается с отцом, что плачет скупыми слезами, не нужно двух нарциссических часов экранного времени, весьма напыщенных красивостей и глубокомысленных эзотерических диалогов. Вряд ли здесь нужно говорить хмуро-протестантское "надо быть скромнее". Но выходит, что недоуменный прокатчик где-то все-таки прав.