|
|
|
|
20 февраля 2010
Татьяна Алёшичева
 С названием этого фильма сразу возникает некоторая путаница: выражение "Hobson's choice" - идиома, существующая в английском языке начиная аж с 17 века. Владелец платной конюшни из Кэмбриджа Томас Хобсон позволял своим клиентам брать только ту лошадь, что стояла ближайшей к двери, а свой ультиматум формулировал как выбор: "Вы можете выбирать - взять эту или вообще никакую". В 1916 драматург Гарольд Бригхаус написал пьесу "Выбор Хобсона", где главного героя – владельца обувной лавки - тоже звали Хобсон. Но, в отличие от своего авторитарного однофамильца, он не диктовал свои условия, а ненароком оказывался в зависимости от чужих.
Хобсона – грузного жовиального пьяницу – сыграл великолепный Чарльз Лоутон. Казалось бы, такая значительная фигура должна совершенно оттеснить остальных в тень и царить единолично. Но фильм не превратился в бенефис Лоутона благодаря таланту Дэвида Лина мастерски разруливать свои многофигурные композиции: в самых густонаселенных своих фильмах Лин гармонично разводит персонажей по разным нарративным уровням и сценам, так что запоминаются даже второстепенные его герои. Здесь на фоне Лоутона совершенно не потерялись ни Джон Миллс в роли сапожника Вилли Моссопа, ни Бренда де Бензи в роли старшей дочери Хобсона – парочка, по сюжету подчиненная Хобсону и целиком зависимая от него, в финале загнавшая толстяка в угол.
Хобсон – вдовец, в его доме ведут хозяйство три незамужних дочери, и они же трудятся на общее благо в обувной лавке. Зарплату Хобсон им, разумеется, не платит. Однажды он решает, что младших пора бы уже и пристроить, но его решимость тут же пропадает, когда собутыльники из его любимого трактира напоминают, что за дочерьми вообще-то принято давать приданое. Никаких денег Хобсон никому отдавать не собирается, о чем и объявляет новоявленным невестам, и барышни ударяются в слезы – кроме старшей, Мэгги, железной леди, у которой есть свой жизненный план. Тридцатилетнюю Мэгги, на которой держится весь дом и магазин в придачу, Хобсон вообще планировал оставить при себе - всё равно уже старая дева. Но серьезная и умная Мэгги берет дело в свои руки: она женит на себе тихого и забитого сапожника Вилли Моссопа, предварительно отвоевав у замарашки-невесты с окраины и её агрессивной мамаши. У Вилли – золотые руки, магазин Хобсона не разоряется только благодаря его таланту и еще - предприимчивости и деловой хватке Мэгги, вот она и решает, что тем и другим отныне они будут распоряжаться сами. Мэгги берет под залог мастерства Вилли небольшой стартовый капитал, новоиспеченные супруги открывают собственный обувной магазин на окраине в скромном подвальчике, и скоро преуспевают. Образ Мэгги получился очень богатым смыслами – она и активный предприниматель, начавший с нуля и всего добившийся собственными силами, и женщина нового типа, которая не довольствуется участью жить по правилам, установленным мужчинами. Но феминисткам было бы несподручно принять ее за свою: Мэгги очень искусно использует стратегию подчинения - последовательно внушает Вилли, что он достоин лучшего, и что он - главный в доме. Причем это вовсе не манипуляция – сначала должным образом воспитав мужа, Мэгги затем становится послушной его решениям. Устроив собственную судьбу, следом Мэгги пристраивает и младших сестер, ловко обведя пьяницу-Хобсона вокруг пальца. Кстати, пьянство Хобсона становится неисчерпаемым материалом для отличных, чаплиновского уровня гэгов в блестящем исполнении Лоутона: пошатываясь, он вываливается из бара и пытается наступить на луну, которая отражается в лужах. А потом с ним приключается белая горячка: ему мерещится гигантская мышь, которая укоризненно глядит на него, положив морду на лапы.
Комедия – жанр, для Дэвида Лина совсем не характерный, с его именем прежде всего ассоциируются экранизации Диккенса, психологические драмы и эпопеи – что-то скорее тотально серьезное, нежели легковесное и развлекательное. В комедийном жанре Лин вообще выступил только дважды – до Хобсона он снял ещё Веселое привидение (1945) – черную комедию про писателя, в доме которого поселился дух бывшей жены, чтобы всячески досаждать жене следующей. Тем интереснее, что кинокритик Армонд Уайт, например, сравнивает Выбор Хобсона с продукцией студии "Илинг", знаменитой как раз своими комедиями, и находившейся в 50-е годы в расцвете – причем не в пользу "Илинга". Тот же Уайт, кстати, пишет, что первое представление пьесы Бригхауса "Выбор Хобсона" в Америке "было, возможно, карикатурой на "британскость", но позже сами британцы приняли фильм как необыкновенно точное живописание собственных нравов. Уайт, вдобавок, утверждает, что в фильме Лина был "англизирован" популярный американский жанр screwball – эксцентрической комедии. (В таких комедиях довольно часто сюжет завязан на различии между представителями разных общественных классов).
У Лина, действительно, представлены во взаимодействии и развитии всевозможные сословия – тут тебе и рабочий, и хозяин, и адвокат, и предприниматель, и аристократка, одалживающая деньги под процент. Но не эта галерея, пусть даже весьма живописная, держит на себе фильм – а крайне интересные превращения, которые происходят со статусом каждого героя. Хобсон стремительно теряет положение по всем фронтам – предприимчивая Мэгги с мужем просто забирают у него долю в его магазине: сначала он перестает быть хозяином положения, а потом и просто хозяином. В случае Моссопа работает традиционная драматургия (очень увлекательно следить за развитием его характера), но и тут происходят всё те же приключения статуса: Вилли сначала становится ведомым, а потом начинает пользоваться своим вновь обретенным самосознанием, чтобы надавить на Хобсона. Для Мэгги же ее сложный статус зависимой женщины, старой девы, бесприданницы – будто бы не существует вовсе: она смотрит сквозь него и абсолютно подчиняет себе ситуацию, создавая своё положение сама. Но в финале отказывается от золотого обручального кольца и оставляет себе дешевое медное, хотя уже может себе позволить что угодно – чтобы не забыть, кем она была, и кем стала, вполне в духе протестантской этики. Фильм Лина до сих пор не выглядит старомодным, потому что основной саспенс в нём проистекает из совершенно захватывающего наблюдения за смещением статусов героев: с ними происходит не "перемена участи", здесь работает идеалистическая концепция – человек становится таким, каким имел смелость себя вообразить.
|
|
|
Версия для печати
