|
|
|
|
11 февраля 2010
Ксения Косенкова
 Фильму Тупик при рассмотрении творческого пути Романа Полански зачастую посвящают всего одну строчку, констатирующую получение им высшей награды Берлинале 1966 года. Если предыдущий фильм режиссера, Отвращение, удостоенный там же годом ранее "Серебряного медведя", анализируют вновь и вновь, находя в нем дополнительные глубины и восхищаясь отточенностью киноязыка, то Тупик, несмотря на его фестивальный успех, вполне можно считать фильмом основательно забытым. С точки зрения самого режиссера, это, вероятно, несправедливо: "Отвращение было средством достижения цели, целью был Тупик", - пишет в мемуарах Полански. Сценарий Тупика три года ждал своего часа: только ради возможности снять по нему фильм режиссер начал работать над Отвращением. Небольшая британская студия "Compton", взявшаяся реализовать этот проект, хотела от Полански незамысловатого фильма ужасов, а получила наполненный сюрреалистической и фрейдистской символикой шедевр, в котором молодая женщина проходит через все круги своего внутреннего ада.
Несмотря на скептическое отношение Полански к французской "новой волне", его сближало с ней стремление деконструировать остросюжетные жанры. Тупик стал экспериментом именно на этом поле: позаимствовав завязку из гангстерских триллеров, Полански и его постоянный соавтор-сценарист Жерар Браш наполнили историю новыми смыслами – в духе новых времен. Разрушение классической формы всегда рискованно – оно затрудняет восприятие, априори настроенное на знакомые схемы и внятно прописанную мораль. Тупик оценили далеко не все: многие линии здесь ведут в никуда, мрачные или смешные детали застят целое, а атмосфера и настрой для режиссера явно важнее сугубо сюжетного напряжения и четкого жанрового ритма.
Двое раненых бандитов, скрываясь после того, как завалили какое-то неопределенное "дело", добираются до уединенного замка. С приходом прилива замок оказывается отрезан от большой земли. Хозяев дома, средних лет невротика Джорджа (Дональд Плезенс) и его раскрепощенную молодую жену Терезу (Франсуаза Дорлеак), гангстеры берут в заложники, пребывая в ожидании некоего Кательбаха, который должен все исправить. Кательбах не едет, один из бандитов умирает, а под напором второго – здоровенного американца Дики (Лайонел Стэндер) – и без того сомнительная в своих достоинствах семейная жизнь Джорджа и Терезы начинает стремительно разрушаться.
Исследование распада – такова в конечном итоге цель Полански. Люди, оказавшиеся в тупике, не имеют шанса выбраться, потому что жизнь их уже тронута гниением, а для окончательного разложения здесь созданы идеальные условия. В замке еще до прихода гангстеров царит хаос, им правят взбалмошные куры, и всюду лежат протухшие яйца. Тереза после десяти месяцев семейной жизни спит с молодым соседом, а женоподобного мужа использует как удобную мишень для издевательств. Каждый из героев, включая непрошено заявившихся в гости знакомых, неприятен всем остальным и все неприятны каждому. Если что-то и может связывать здесь людей, то одно лишь сексуальное влечение, и то по большей части без взаимности. Дональд Плезенс наращивает напряжение – его Джордж постепенно начинает двигаться расхлябанно и дергано, как марионетка. Франсуаза Дорлеак воплощает, казалось бы, идеал 1960-х – этакая дикарка, вся в движении, больше похожая на Брижит Бардо, чем на собственную сестру Катрин Денев, явившую в Отвращении образец интровертной, холодной красоты. Однако Тереза – искусительница и провокаторша – в конечном итоге вызывает брезгливость своей чрезмерной нечистоплотностью. Явную мизогинию режиссера подтверждает и финал фильма.
Казалось бы, гангстеры при таком раскладе – это уже чересчур, и без них могла бы получиться драма в духе – почему бы и нет – Теннесси Уильямса. Однако остросюжетный элемент работает у Полански как увеличительное стекло, сквозь которое лучше виден сдвиг бытия, мир относительных истин. Неприятные зрительские ощущения создают нужную аберрацию восприятия. Стоит сравнить Тупик с жанровым образцом – например, с Часами отчаяния Уильяма Уайлера (1955). Там все работало предельно четко: враждебная грубая сила, вторгавшаяся в дом плакатно-идеальной американской семьи, встречала стойкое сопротивление людей, знающих, где добро, а где зло. Бандиты создавали хаос с нуля, в то время как в Тупике мирок Терезы и Джорджа только и ждет толчка, чтобы окончательно развалиться. У Уайлера члены семьи полагались друг на друга, у героев же Полански моменты исповедальной близости могут быть только с преступником. Если в Часах отчаяния бандиты с завистью взирали на красивый дом заложников и от этой зависти особенно зверели, то в Тупике гангстер Дики решительно не одобряет ни замок, ни чересчур богемный образ жизни его обитателей. Дики – верзила со скрипучим голосом – как персонаж явно создан с расчетом на узнавание. Он будто пришелец из других фильмов, где все функции должны быть на свои местах: хозяева охраняют свой налаженный мир, а он – бандит – разрушает его, преступая порог интимного пространства.
Известно, что Тупик создавался под влиянием театра абсурда: например, первоначальное название сценария – Если придет Кательбах – отсылало к знаменитому "В ожидании Годо". Но Тупик, конечно, ближе не к радикальным экспериментам Беккета и Ионеско по разрушению фабулы и языка – а скорее к умеренному, "реалистичному" абсурдизму Гарольда Пинтера, в котором все сдвиги, сломы, нелепости прорастают исподволь, энтропия увеличивается понемногу и зачастую катализатором выступает как раз странный пришелец. Сквозь связь с театром абсурда видно и влияние экзистенциализма. Если Отвращение временами вдруг кажется экранизацией сартровской Тошноты, то Тупик как будто сделан по Камю. У Джорджа когда-то была жизнь, наполненная "изобретенным смыслом": у него была фабрика, другая, наверняка немолодая, жена. Желая, видимо, испить бытия как такового, он отверг все это, впустив в свою жизнь абсурд. И именно старую жизнь, где были "верх и низ", "право и лево", он призывает в конце.
Впрочем, взгляд Полански, как всегда, саркастичен, нарочито несерьезен – Тупик, помимо прочего, еще и черная комедия, которая не являет свои смыслы в открытую, а скорее прячет. Не исключено, что фильм слегка опередил свое время. По крайней мере, Тарантино и его присные, приступая десятилетия спустя к собственному переосмыслению жанров, в поисках методов и интонации явно внимательно смотрели не только фильмы "новой волны" и гонконгские боевики – но и ранние фильмы Романа Полански.
|
|
|
Версия для печати
