|
|
|
|
28 сентября 2009
Владислав Шувалов
 В январе 1962 года, после выхода мелодрамы Частная жизнь, многие смогли убедиться, что Луи Маль, самый молодой французский режиссер из числа дебютантов бурных 50-х, не был сподвижником "новой волны", а даже наоборот – латентным проводником традиции, так называемого "папашиного кино". Вспомним, что из плеяды молодых режиссеров Маль был единственным автором, к которому снисходительно относился консерватор Жак Лурселль, отличавшийся анекдотической нетерпимостью к фильмам "новой волны". Другой противник "кайешников", Марсель Карне, в 1966 году поразил гениальной атмосферной драмой Три комнаты на Манхэттене, снятой совсем не в его духе, но стилистически перекликавшейся с джазовой лирикой Лифта на эшафот /1957/.
В Частной жизни, четвертой по счету полнометражной картине Маля, режиссер неожиданно для всех следует не парижской утонченности, не разливу свободы, к началу 60-х сорвавшей с петель французский кинематограф, а грубой итальянской сентиментальности времен "розового неореализма". Съемки фильма, прошедшие в Умбрии, и привлечение Марчелло Мастроянни на роль любовника указывали на связь с поздним Витторио Де Сикой и Марио Моничелли (по аналогии с его легкомысленной лентой Казановой 70 фильм Маля хочется назвать Бабетта 61).
 История капризной старлетки Джил, которую пена дней вознесла на вершину славы кинозвезды, была списана с образа и биографии самой Брижит Бардо, в конце 50-х доведенной светскими скандалами и "желтой прессой" едва ли не до паранойи. Однако Частная жизнь при таких, казалось бы, безотказных факторах, как участие звезд кино и обращение к теме "сладкой жизни", вошедшей в киномоду благодаря шедевру Федерико Феллини, оказалась оглушительной неудачей. Даже сам Маль счел фильм провалом, расплевавшись с которым уехал снимать велогонку Тур-де-франс. Фильм был лишен конфликта, интриги, характеров. Это не кажется странным, если обратить внимание на то, что режиссерские удачи Маля опирались на внушительную литературу, а постановки по оригинальным сценариям зачастую проваливались (в данном случае за драматургию отвечали Жан-Поль Раппно, Жан Ферри и сам режиссер).
Есть и другой момент, объясняющий рождение кислого результата. Маль всегда стремился к реалистичности происходящего на экране, в отличие от фантазеров "новой волны", предпочитавших эстетизировать среду и творить реальность на ходу. Славную страницу фильмографии Маля составляют документальные ленты Мир тишины /1956/, Калькутта /1969/, Индия-призрак /1969/, которые на равных соперничают с игровым дивизионом (что не о каждом авторе можно сказать). В отличие от парижских интеллектуалов, всю жизнь просидевших в своем округе, Маля интересовал реализм во всем его географическом многообразии. Как тут не вспомнить Ваню на 42-ой улице /1994/, представлявшего собой читку чеховской пьесы в Нью-Йорке: предсмертный фильм режиссера олицетворял две добродетели малевского кинематографа - страсть к перемене мест и тягу к художественному реализму.
Съемки Частной жизни проходили не только во Франции и Италии, но и на швейцарской натуре, а в рассказе о "дольче вита" суперзвезды таблоидов Маль словно апеллировал к средствам неигрового кино. Мало того, что он снимал реальных статистов и использовал действительные газетные вырезки о Брижит Бардо, режиссер отказывался педалировать события, которые развивались как бы сами собой. Можно подумать, что в качестве протеста против вмешательства толп фанатов и папарацци в частную жизнь публичной фигуры, Маль сам твердо решил "не вмешиваться" в прайваси кинозвезды, наблюдая со стороны за ее томлением в свете фотовспышек и попыткой укрыться от назойливых поклонников. Иначе сложно объяснить безынициативность режиссера и оператора (выдающегося стилиста Анри Декаэ), которые отдали фильм на откуп актрисе, никогда не умевшей играть и по существу завалившей картину. Героиня Бардо на протяжении экранного действа примеривает туалеты, валяется на постели, смотрится в зеркало, пьет кофе, причесывается и пошло вздыхает: "Ах, Фабио! Ох, Фабио!". Вне сомнения, Маль мог бы подать красоту женского образа так, что у публики перехватило бы дыхание (мы были готовы часами смотреть на гуляющую по ночному Парижу Жанну Моро), но приватное мельтешение Бардо не занимает совершенно. Существует мнение, что молодому постановщику отбили желание работать студия и продюсер. Кристин Гуз-Реналь, выступавшая агентом Бардо с середины 50-х, эксплуатировала только одну ипостась актрисы – капризной взбалмошной блондинки - и, видимо, пуще иных недоброжелателей сомневалась в актерских возможностях своей подопечной. С этим продюсером Маль больше не работал, а сама Гуз-Реналь за полвека карьеры отличилась незаметными лентами и заметными провалами Клода Шаброля и Эдуара Молинаро, оставшись в памяти лишь в качестве супруги актера и режиссера Роже Анэна и сестры жены президента Франции Франсуа Миттерана.
Однако при всей справедливой критике в адрес актеров, не следует перегибать палку. Маль тоже не возлагал ответственности за фиаско на Бардо и спустя четыре года ангажировал ее в комедийный опус на мотив мексиканской революции Вива Мария!. Актер - лишь инструмент, материал в руках мастера, чему вторит аксиома "новой волны", утверждающей, что кинематограф есть искусство режиссера, а не сценариста или кого бы то ни было ещё. Сегодня значение Частной жизни видится не только в притянутых рассуждениях о защите личного пространства от чужих глаз, или в критике гламура, звездам которого, светилам карликового размера, общество уделяет избыточное внимание. Важно другое. Передохнув у Маля, Брижит Бардо и Марчелло Мастроянни сыграют свои лучшие роли в фильмах, по праву считающихся не только "визитными карточками" этих актеров, но и жемчужинами киноискусства – Презрение /1963/ и Восемь с половиной /1963/. А сам Луи Маль поставит один из лучших своих фильмов – экзистенциальную поэму Блуждающий огонек /1963/.
|
|
|
Версия для печати
