Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
26 февраля 2009
Иван Денисов
 Любителям гороскопов и магии цифр на заметку: сразу три великих мастера самурайского кино родились в 1929 году. Про Кадзуо Икехиро рассказ на "Синематеке" уже был, про Эйичи Кудо - ещё предстоит, сегодня же отметим юбилей самого знаменитого из нашей тройки - Хидео Гоша. Честно признаюсь, хотя в критических исследованиях Гоша неизменно получает наиболее высокую оценку из этих трёх замечательных постановщиков, но для меня он режиссёр скорее уважаемый, чем любимый (тогда как Икехиро и Кудо относятся как раз к любимым мастерам японского кино). Но уважать этого автора есть за что, его опыты в самурайском жанре заставили считаться даже привередливую критику с, казалось бы, чисто развлекательным жанром, а ранние фильмы Гоша ничуть не утратили своей силы и энергетики, оставаясь к тому же образцом постановки боевых сцен.
Прежде чем подробнее остановиться на творчестве Хидео Гоша (26.02.1929 – 30.08.1992), вспомним о времени, когда он дебютировал в кинематографе, то есть о 60-х годах. На тот момент казавшаяся незыблемой студийная система японского кино слегка зашаталась и нуждалась в новых подходах и именах. В послевоенной культурной истории Страны Восходящего Солнца 50-е годы стали как раз периодом расцвета больших студий ("Тохо", "Дайэй", "Шочику") и облюбованной академической кинокритикой порой. Череда ладных развлекательных лент (в большинстве своём как раз самурайских) и таких же ладных семейных и исторических драм предлагала зрителю набор мелодраматических или относительно острых ощущений, не особенно стремясь к критическому осмыслению действительности или прошлого. Да, мелькала у Кейсуке Киноситы критика милитаризма, приведшего к национальному унижению страны. Да, Кендзи Мидзогути и Микио Нарусе в своих работах достигали подлинного драматизма. И безусловный талант Ясудзиро Одзу не позволял обращать внимание на некоторый схематизм ряда его картин. Но тут же обретались и явно перехваленные фигуры - вроде поверхностного Акиры Куросавы или чересчур претенциозного Масаки Кобаяши. В общем и целом японское кино "для внутреннего употребления" зиждилось на вполне конвейерной продукции, а "экспортное" - на фестивальных драмах, честно следовавших традиционным понятиям о Японии и изображавших японскую действительность порой чересчур благостно.
Новые кинематографисты жаждали смести установившийся порядок. Понять их можно – для них живые и полуживые классики олицетворяли хамелеонское подобострастие перед властями. В 30-е годы многие из мэтров активно делали кино "под Запад", в 40-е сосредоточились на националистической продукции, а в 50-е укрывались за аполитичными семейными драмами или самурайскими боевиками. Не стоит думать, что все ведущие режиссёры 50-х прошли такой путь (хотя многие: Дайсуке Ито, Сацуо Ямамото, тот же Мидзогути и ещё пара десятков имён), но послевоенное поколение разницы между именами не делало. Прежнее кино казалось инструментом в руках существующего режима, будь он императорский или оккупационный (забавно, что выросшие на ненависти к оккупантам японцы тем не менее впитали в себя американские идеи индивидуализма и неприятия властей в большей степени, чем европейцы). Итак, японское кинопроизводство нуждалось в серьёзной встряске. Таковой стало движение независимого кино, вслед за французским направлением получившее название "новая волна". Слово "независимое" тоже имеет смысл заключить в скобки, так как очень часто новые небольшие студии создавались на деньги уже существующих гигантов (знаменитая "АТГ", например, финансировалась "Тохо"), но не в этом дело. Проблема в том, что шумная "Новая волна" не могла создать достойной конкуренции "устаревшему кино" . Как и в любом движении, были в ней интересные авторы (Нагиса Осима), были переоценённые (Кодзи Вакамацу), но основным тормозом было чрезмерное желание следовать европейской модели. Поэтому для режиссёров "волны" необходимо было придерживаться левых (и крайне левых) взглядов, участвовать в политических мероприятиях, выступать против США, к месту и не к месту цитировать Годара и как можно дальше дистанцироваться от жанрового кино. При таких условиях свободы для самовыражения кинематографист получал даже меньше, чем на студиях, а многие ленты новоявленных революционеров устаревали через месяц после выхода на экраны. Конечно, переучившиеся интеллектуалы или недоучившиеся студенты "новую волну по-японски" приветствовали, но она скорее завела кино страны в тупик, чем определила новые пути развития. Уже к концу 60-х движение захлебнулось. Более талантливые стали снимать собственно европейское кино (Осима) или экспериментировать с жанрами (Масахиро Шинода), менее – утонули в самоповторах (Вакамацу) или и вовсе примкнули к террористам (пусть леволиберальные критики и величают Масао Адачи "борцом за свободу Палестины", для меня он остаётся примитивным уголовником). Итак, прежняя продукция студий стала интересовать только фестивали, а "новая волна" обозначила свою несостоятельность. Не самая лучшая ситуация, но на студиях вопрос решили. Здесь в ход пошла модель скорее американская : режиссёрам дали больше свободы и возможность выражать свои взгляды, а также использовать любые оригинальные средства, но при условии, что на выходе продюсеры получат эффектный жанровый фильм, который заинтересует самые широкие круги зрителей. Не сказать, чтобы здесь всё проходило безболезненно, но такой подход оказался куда полезнее для кино Японии. Разумеется, популярные левые взгляды, антиамериканские выпады и цитаты из Годара присутствовали и в жанровом кино. Но были здесь и скептицизм по отношению к политике всех видов, разграничение в восприятии политики США и культуры, а рядом с заимствованиями из Годара шли цитаты из Сэмюэла Фуллера, Энтони Мэнна, Фила Карлсона, Дона Сигела, Джона Хьюстона, Хауарда Хокса или Фрэнка Тэшлина. В общем, студийное жанровое кино Японии 60-70-х с такими именами, как Киндзи Фукасаку, Теруо Ишии, Сейдзун Сузуки, Эйичи Кудо, Кадзуо Икехиро и собственно, Хидео Гоша я бы причислил к самым важным явлениям мирового кино и назвал пиком кинематографа Страны Восходящего Солнца.
|
|
|
Версия для печати
