Миф Дикого Поля, родственный голливудскому мифу Дикого Запада, появился в одном из первых российских "истернов" – в Белом солнце пустыни. Впоследствии он был очищен от советской идеологии и развит Луциком и Саморядовым в Детях чугунных богов, а еще через десяток с лишним лет неожиданно продолжен Иваном Вырыпаевым в Эйфории. Дикое Поле, оно же Гуляй-поле - идеальное мифологическое пространство, противопоставленное пространству мегаполиса по нескольким важнейшим оппозициям: оно просторно и незаселено, человек в нем самостоятелен и свободен, и противостоит ему не отчужденный от личности строй социальной жизни, а природный порядок. О таком пространстве, иногда мыслившемся "за стеной Кавказа", грезили Пушкин и Лермонтов, остро ощущавшие несвободу российского общества, а до них - европейские романтики. Интересно, что в позднесоветское время возник суррогат природного романтического мира – патриархальный ми "деревенской прозы".
Существенное различие между мифами Дикого Запада и Дикого Поля заключается в том, что первый из них историчен, поскольку формировался на основе действительной истории освоения Америки и отразил базовый конфликт эпохи освоения – конфликт между свободой и законом, персонифицированный в фигурах ганфайтера и шерифа, которым мог приписываться тот или иной этический знак – плюс или минус. Пафос американского мифа – пафос становления цивилизации. В противоположность ему, миф Дикого Поля неисторичен и антицивилизационен. Это продукт реакционного (в безоценочном понимании этого слова) культурного воображения, имеющий небольшое отношение к реальности, но тем и привлекательный для российского кинематографического менталитета. Российский режиссер – не копиист божественного творения, он сам - демиург. Пусть он вынужден пользоваться плодами работы создателя, но уж подправить эти плоды и расположить в собственном порядке – его неотъемлемое право, отмеченное еще Достоевским в анекдоте про русского гимназиста, подправившего карту звездного неба. Для российского режиссера экран – область господства воли, создающей представление, но не о сущем, а о должном: таково имманентное отечественное толкование философии Шопенгауэра. Воля – очень русское и очень двусмысленное понятие, которое можно перевести на иностранные языки лишь при помощи сложной словесной конструкции ("настойчивое стремление к неограниченной свободе, не считающееся ни с какими законами"), а вольные люди на Диком поле – вполне подходящая модель для реализации национальных представлений, подменяющих то, что есть, тем, что должно быть. Короче, Дикое поле – это пространство утопии. Но лишь отчасти, так как это еще и космос сильных людей и сильных страстей, обращение к которому поднимает кинематограф над бытом и облегчает внедрение в кино экзистенциальной проблематики.
Дикое поле в фильме Михаила Калатозишвили – прежде всего рамка, в которую помещен главный герой. Он врач, что вплетает его в контекст, значительно более широкий, чем непосредственно данный на экране. Врач – интеллигент, т.е. носитель цивилизованного сознания, но интеллигент особого свойства, поскольку он работает не только головой, но и руками, и притом вынужден иметь дело с диким и вольным народом, которому нипочем сорокадневное (sic!) пьянство и даже небесный огонь. За ним – длинная цепь культурных предшественников, начиная с чеховских и булгаковских докторов. В отличие от героя Морфия, который в фильме Балабанова отождествлен с героем-повествователем "Записок юного врача", он не тяготится окружающей дикостью (напротив – с любопытством присматривается к "народной медицине"), не подкачивает себя наркотиками (а в дикой степи за кенафом далеко идти на надо), и не сламывается, а делает свое дело, хотя мир погружается в первобытное состояние. Это – сознательный выбор, как явствует из его отношений с подругой, пытавшейся вернуть его в город. Что держит его в голой степи на полуразрушенном островке цивилизации, за пределы которого выходит только взгляд камеры (единственная сцена, снятая вне медпункта – сцена с пораженным молнией) – не сообщается, но это можно понять по тому, с каким чувством камера оглядывает окрестные просторы, запечатлевает горизонт, задерживается на недалеких холмах, следит за сменой освещения (отличная операторская работа Петра Духовского). В этой первозданности, среди первобытно-былинных аборигенов хочется жить, но пользуясь при этом достижениями цивилизации – в чем, похоже, и состоит основной парадокс мифопоэтики Дикого поля. И один из главных парадоксов кино, которое, пользуясь теми же достижениями с другой стороны экрана, манит людей в места, где жить невозможно.
Картина получила 5 премий "Белый Слон" - за лучший фильм, сценарий, музыку, главную мужскую роль и мужскую роль второго плана.
Версия для печати
