Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
27 июня 2014 | 3859 просмотров
|
Хотела посмотреть вчера Евровидение, но Первый канал сделал "Лучшее предложение" - фильм Джузеппе Торнаторе, автора фильмов "Малена", "Новый кинотеатр Парадизо", "Легенда о пианисте". Торнаторе не подвел и в этот раз - лихо закрученный сюжет, красивейшие съемки в Праге и в Италии и великолепная игра актера Джеффри Раша. Фильм это о том, что в каждой подделке есть доля правды, и что даже такой опытный антиквар, как Вергилий Олдман, не смог отличить подделку от правды, когда дело коснулось человеческих чувств. Впрочем, нельзя сказать, что был он кристально честен, и порою для обладания шедеврами живописи шел на прямой профессиональный подлог. Что и случилось триггером для последующих событий, если он мог идти на прямой подлог, то почему те люди, которым он доверял, не могли сделать то же самое с ним - подложить ему поддельную любовь вместо настоящей. Если ему позволено играть с подделками, то почему бы это было нельзя делать другим. Так чт, можно сказать, что его настигла божья кара. Но с другой стороны, подменяя любовь к живой женщине, любовью к многочисленным живописным женским портретам, он был болен, а полюбив настоящую живую женщину - он излечился от этой болезни. Жаль только, что любовь оказалась тоже не настоящей.
Впрочем, смотрите сами и сами же делайте выводы. Все таки, это лучше, чем бородатая женщина - в принципе, такая же подделка, как и поддельные картины из фильма Торнаторе.
|
|
|
|
27 июня 2014 | 2055 просмотров
|
Давно когда-то, когда еще только-только зарождался Видеопрокат, я брала кассеты и смотрела кино. Смотрела я кино тогда подряд, беря что попалось под руку из видеопроката. В основном брала с полки под названием "Кино не для всех". И мне часто попадалось там японское кино, и этого было достаточно, чтобы понять, что японцы - это посланники внеземных цивилизаций. Несмотря на то, что они устроены, как мы, но это совсем другие люди, и разного между нами гораздо больше, чем совпадений. особенно в этом меня убеждали японские комедии. Но мне тогда еще не попадались японские детективы. И вчера, предпочтя скучному и предсказуемому сюжету чемпионата мира, насладилась я японским детективом "Убийца клана Инунгами" снятым Коном Итагавой на исходе жизни, когда ему было уже 90 лет. Надо сказать, что сам же Кон Итагава снял фильм по этой же повести (Сэйси Ёкомидзо) в 1976, причем фильм имел бешеный успех и послужил началу японского кинодетектива. И то, что через 30 лет он же решил переснять свой же фильм, тоже говорит что-то о японском национальном характере.
Завязка фильма, как и в классическом английском детективе, наследство и скелеты в шкафу богатого клана Инугами. Ну, и как и полагается в азиатском триллере - месть. Месть - блюдо, которое подается холодным. Только-только закончилась мировая война, и старший внук основателя клана Инугами находится на излечении в госпитале. А завещание может быть оглашено только в присутствии всех членов семьи. Душеприказчик Инугами подозревает, что дело может оказаться не таким простым и приглашает детектива Киндаити - японского Коломбо, с нечесаными волосами, в потертом кимоно, с привычкой чесать голову в затруднительных случаях. Присутствие детектива не избавляет от череды загадочных и жутких смертей, но позволяет нам-зрителям узнать истину. Я не буду рассказывать сюжет, чтобы не умалить ваше удовольствие при просмотре этого фильма, но лишь отмечу один нюанс, отличающий японский детектив от европейского. Если в европейском детективе смерть - это лишь средство для построения сюжета, поэтому она не эстетизируется, то в японском же она чуть ли не главная цель фильма. И эта эстетика отвратительного, безобразного, ужасного, возможно, главное, что отличает японский кинематограф от европейского.
Одним словом, смотрите и наслаждайтесь.
|
|
|
|
7 февраля 2014 | 3474 просмотра
|
"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизации
Востребованность того или иного литературного материала для экранизаций зависит, как известно, от многих политических, социокультурных факторов. В этом отношении любопытен сравнительный анализ экранных трактовок популярного романа А.Н.Толстого (1883-1945) "Гиперболоид инженера Гарина" (1927) в медиаобразовательном контексте. Здесь мы снова используем методологию, разработанную У.Эко [Эко, 1998, с.209], А.Силверблэтом [Silverblatt, 2001, p.80-81], Л.Мастерманом [Masterman, 1985], К.Бэзэлгэт [Бэзэлгэт 1995], с опорой на такие ключевые слова медиаобразования, как "медийные агентства" (media agencies), "категории медиа/медиатекстов" (media/media text categories), "медийные технологии" (media technologies), "языки медиа" (media languages), "медийные репрезентации" (media representations) и "медийная аудитория" (media audiences), так как все эти понятия имеют прямое отношение к ценностным, идеологическим, рыночным и структурно-содержательным, аудиовизуальным, пространственно-временным, аспектам анализа медийных произведений.
Идеология, нравственные установки автора в социокультурном контексте, условия рынка, которые способствовали замыслу, про¬цессу создания и успеха медиатекста (доминирующие понятия: "медийные агентства", "категории медиа/медиатекстов", "медийные технологии", "медийные репрезентации", "медийная аудитория").
"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизацииПосле возвращения из короткой эмиграции (1918-1923) "красный граф" А.Н.Толстой, по-видимому, ставил перед собой две главные задачи: заслужить положительное реноме у коммунистического режима и в достаточно короткие сроки ощутимо поправить свое материальное положение (а нэп давал здесь немалые возможности). Трилогия "Хождение по мукам", начатая еще в 1922 году, писалась долго. И надо было срочно опубликовать какие-то не столь масштабные, зато коммерчески привлекательные вещи. Так возникла фантастическая повесть А.Н.Толстого "Аэлита" (1923), оперативно экранизированная Я.Протазановым в 1924 году. Идеологическая функция была здесь обозначена четко и ясно – коммунисты способны организовать революцию не только на Земле, но и на Марсе…
Со второй половины 1925 года А.Н.Толстой начал журнальную публикацию еще одного приключенческо-фантастического произведения – романа "Гиперболоид инженера Гарина" [Толстой, 1925-1927], по-видимому, также рассчитанного на последующую экранизацию. Идеологическая подоплека была здесь похожа на "аэлитную": сначала разоблачения буржуазного мира "желтого дьявола", а потом революционное восстание трудящихся против диктатуры маньяка-технократа Петра Петровича Гарина. Уже в ходе журнальной публикации возникла его первая переделка: второй вариант финала [Толстой, 1927]. Если в первом варианте [Толстой, 1926] после бунта рабочих на шахте под руководством коммуниста Шельги роковая красотка Зоя погибала, а Гарин бесследно исчезал, то в варианте финала 1927 года после революционного восстания Зоя и Гарин встречались на яхте "Аризона" и плыли навстречу новым авантюрам…
Да и потом с настойчивостью, заслуживающий лучшего применения, А.Н.Толстой"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизации неоднократно возвращался к изменению романа: в 1934 он частично сократил текст (в редакции 1925-1927 годов в нем было немало технических терминов и чертежей), в 1936 выпустил адаптацию для детского возраста (без упоминаний о публичном доме на гаринском острове и о т.п. "взрослых" деталях). В 1937 роман был переработан еще раз с радикальным изменением финала: яхта "Аризона" терпела кораблекрушение, и Гарин с Зоей оказывались на необитаемом острове…
Вроде бы с идеологической точки зрения А.Н.Толстой сделал всё, что мог: теперь после восстания "рабочих масс" Гарин не отправлялся в плавание со своей возлюбленной, а в порядке возмездия вынужден был коротать остаток лет, питаясь морскими водорослями и рыбешкой на маленьком клочке земли посреди океана. Но нет: в 1939 году вышла заключительная редакция "Гиперболоида" [этот "канонический" текст сохранен в издании: Толстой, 2007], в которой автор – дабы еще резче усилить отрицательный имидж Гарина – заставил его украсть все идеи "аппарата" у инженера Манцева…
Между тем, несмотря на все старания А.Н.Толстого адаптировать роман к идеологической "повестке дня", советские кинематографисты 1920-х – 1950-х им так и не заинтересовались, хотя, казалось бы, сюжет "Гиперболоида…" по-голливудски кинематографичен: колоритные персонажи обрисованы ярко и броско, действие разворачивается динамично, в смешении жанров детектива, фантастики и пародии.
Время для экранизаций "Гиперболоида…" пришло в 1960-х – 1970-х, на пике интереса отечественного кинематографа к жанру фантастики, когда на экраны выходили не только космические истории ("Планета бурь", "Туманность Андромеды" и др.), но и экранизации романов А.Беляева ("Человек-амфибия", "Продавец воздуха"), а в книжных магазинах нарасхват шли сборники фантастических рассказов и повестей. Фантастика, как жанр, ощутимо заторможенный эпохой позднего сталинизма 1940-х – начала 1950-х вновь стал не только легитимным, но и официально одобряемым (естественно, при соблюдении "Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизациитогдашних правил идеологической игры). Так появилась первая экранизация – "Гиперболоид инженера Гарина" (1965) А.Гинцбурга, а затем и вторая – "Крах инженера Гарина" (1973) Л.Квинихидзе.
Конечно, идеологические штампы советских времен не обошли стороной работу Александра Гинцбурга: к примеру, американский миллиардер Роллинг выглядит в фильме алчным воплощением "желтого дьявола" империализма, а коммунист Шельга – кристально честным романтиком страны Советов.
Однако, несмотря на это, советская пресса 1960-х встретила фильм А.Гинцбурга весьма скептически. К примеру, специализировавшийся на фантастическом жанре критик В.А.Ревич писал: "В романе А.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина" великолепно переданы эпоха 1920-х годов, мироощущение писателя, вставшего на сторону молодой революционной страны. В "Гиперболоиде" наиболее сильна не научная, а социальная стороны: механика буржуазных взаимоотношений, биржевой игры, капиталистической морали и экономики. Но как раз социальная сторона начисто выпала из одноименного фильма, осталась опять-таки упрощенно детективная" [Ревич, 1968, с.83]. Через 16 лет тот же автор снова вернулся к анализу этой экранизации. На сей раз он убрал из своего текста идеологический пафос, но вновь подчеркнул, что "несмотря на редкостный по звучности имен актерский состав, фильм не удался. Была совершена типичная ошибка экранизаторов больших произведений прозы. Стремление не упустить основные сюжетные ходы приводит к беглости - мелькнул персонаж, пролетело событие - и дальше, дальше, скорее; экранного времени не хватает, чтобы всмотреться в лица, разобраться в сути событий" [Ревич, 1984].
Впрочем, зрительский успех фильма (его только за первый год демонстрации посмотрел без малого 21 миллион человек), показал, что аудиторию мало занимали проблемы "скорописи" медиатекста. Более того, быть может, именно то, что так раздражало в первой экранизации "Гиперболоида…" В.А.Ревича, послужило дополнительным манком для публики, тяготеющей к стремительному действию, детективной интриге и фантастике, не обремененной тяжким грузом идеологии и социальности. При этом надо, разумеется, иметь в виду, что советский кинорынок 1960-х - 1970-х во многом изолировал аудиторию от зрелищной западной кинопродукции, что давало отечественным фильмам развлекательных жанров дополнительные преимущества.
Фильм Леонида Квинихидзе "Крах инженера Гарина" (1973) снимался уже в"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизации телевизионном формате. Вероятно, на четыре серии минисериала были выделены весьма ограниченные средства, из-за чего наиболее дорогостоящие эпизоды (строительство золотоносной шахты на острове, уничтожение эскадры кораблей и пр.) выпали из сюжета, а фантастическая линия романа явно оказалась на втором плане. Зато на авансцену вышла придуманная авторами (в первую очередь, - сценаристом С.Потепаловым) идеологическая линия нацистов, желающих прибрать к рукам гаринский "аппарат".
О конкретных цифрах зрительского успеха "Краха…" судить трудно, т.к. в 1970-х в нашей стране еще не фиксировались "доли" и "рейтинги" телепередач и телефильмов, однако уже в силу того, что сериалов как таковых в этой время было крайне мало, можно не сомневаться, что экранизация популярного романа привлекла аудиторию не меньшую (а, скоре всего, и бОльшую), чем фильм А.Гинцбурга.
Структура повествования в медиатексте (доминирующие понятия: "категории медиа/медиатекстов", "медийные технологии", "языки медиа", "медийные репрезентации")
Как роман "Гиперболоид инженера Гарина", так и его экранизации, построены в русле традиционной структуры (детективных, фантастических) медиатекстов действия. Сюжет четко делится на завязку (в советской России 1920-х происходят таинственные события и убийства, связанные с аппаратом Гарина), развитие действия (Гарин вывозит аппарат на Запад, вынуждает миллиардера "Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизацииРоллинга к сотрудничеству, знакомится с содержанкой Роллинга Зоей) кульминацию (в разных редакциях романа и его экранизациях это либо уничтожение смертельным лучом европейских химических заводов, либо строительство Гариным золотоносной шахты на острове и уничтожение гиперболоидом вражеской эскадры) и развязку (в разных редакциях/экранизациях: восстание "революционных масс" на острове и исчезновение Гарина; его готовность к новым авантюрам; его "робинзонада" на необитаемом острове; его гибель). Психологические и социальные мотивировки (как в романе, так и в его экранизациях) даны, как правило, жирно, без глубинных нюансов (исключение – оригинальная психологическая трактовка Е.Евстигнеевым и О.Борисовым роли Гарина).
Схематично особенности жанровой модификации, иконографии, этику персонажей, проблематику романа "Гиперболоид инженера Гарина" и его экранизаций можно представить следующим образом:
Исторический период, место действия. В целом это вторая половина 1920-х годов – Советская Россия, Западная Европа (большей частью - Париж), морские просторы, некий остров в океане.
Обстановка, предметы быта. Скромный быт, интерьеры и предметы быта в Советской России, где центральный объект – заброшенная дача под Питером, где Гарин тайно осуществляет свои эксперименты со смертельным лучом. Богатый офис миллиардера Роллинга. Роскошно-китчевая обстановка гаринской империи на "золотом острове", комфортабельные интерьеры яхты "Аризона"…
Аудиовизуальные приемы, иконография. На фоне цветного, но вполне стандартного визуального ряда "Краха…" (1973), явно выделяется изысканное изобразительное решение первой – черно-белой экранизации "Гиперболоида инженера Гарина" (1965), выполненное в духе film noir (американские и французские фильмы с криминальным сюжетом 1940-х – 1950-х годов с мрачными мотивами обреченности, фатализма и элементами экспрессионизма): здесь и игра с линейной светотенью в ночных сценах, и контрастные перепады черного и белого в сценах дневных, и использование широкоугольного объектива, необычных точек съемки и т.п. Полагаю, что режиссер Александр Гинцбург (1907-1972) – сам бывший оператор, снявший легендарный фильм "Два бойца" (1943), - намеренно поставил такую задачу перед талантливым "камерменом" Александром Рыбиным.
Под стать визуальному стилю фильма оказалась и динамично-нервная, а местами и ироничная музыка композитора М.Вайнберга (1919-1996), на счету которого к тому времени уже были знаменитые фильмы "Летят журавли" (1957) и "Последний дюйм" (1958).
Думаю, именно неординарность аудиовизуального решения и была в первую очередь оценена жюри Международного фестиваля фантастических фильмов в Триесте (1966), присудившим фильму А.Гинцбурга главную премию.
Персонажи, их ценности, идеи, одежды, телосложение, лексика, мимика, жесты. По меткому замечанию В.А.Ревича, в романе "Гиперболоид инженера Гарина" в отношении к большинству действующих в нем лиц "явственно прослеживается насмешка, издевка; так, сам Петр Петрович Гарин, "сверхчеловек", диктатор, злодей - типичный герой приключенческого боевика, но его честолюбие, стремление к власти, изворотливость, безнравственность поданы с такими перехлестами, что он же воспринимается и как пародия на такого героя" [Ревич, 1984]. Гениальный Евгений Евстигнеев (1926-1992) в роли Гарина в экранизации 1965 года убрал эти пародийные перехлесты романного"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизации героя, сделав его психологически убедительным фанатиком идеи обладания миром: умным, расчетливым и упорным, не чуждым иронии. Лексика, мимика и жесты его персонажа лаконичны и подчинены прагматике сюжетных обстоятельств. До поры до времени его одежда сугубо функциональна, и только на "золотом острове" Гарин позволяет себе воплотить свои дизайнерские фантазии…
Не менее выдающийся мастер – Олег Борисов (1929-1994) обрисовал своего Гарина (в экранизации 1973) иными красками, что дало повод для следующего ироничного пассажа критика: "Хотя инженер и произносит громкие слова о жажде власти, но если разобраться, в фильме он оказался довольно незлобивым пареньком. Он, правда, порешил двух человек, но исключительно в целях самообороны. Заводы взорвал вообще не он. Разве что любовницу увел у миллионера, но, согласитесь, что это все же совсем иное дело, нежели бредовые, подлинно фашистские планы романного Гарина. Крах такого Гарина и крах мелкого индивидуалиста, мечтающего обогатиться с помощью своего открытия, - это, как говорят, две большие разницы. Прикажете видеть в таком измельчании характера главного героя осовременивание романа?" [Ревич, 1984].
"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизацииНа мой взгляд, работа Олега Борисова получила здесь явно искаженную оценку. Борисов сыграл в "Крахе…" не "незлобивого паренька", а дьявольски умного и расчетливого циника, стремящегося завоевать мир любой ценой. Недаром его персонаж обладает способностью к мистическим исчезновениям и возникновениям, настойчивостью искусителя и шармом соблазнителя. Да, авторы "Краха…" убрали из своей экранизации "острые углы" толстовской трактовки Гарина. Смертельный луч на заводы направляет не Гарин, а Роллинг. Гарин не бросает Манцева на погибель в далекой экспедиции... Гарину не дано создать и свою "золотую империю". Столкнувшись с жестокой и сильной нацисткой организацией, персонаж Олега Борисова гибнет в океанских волнах вместе со своим аппаратом…
В роли Гарина О.Борисов продемонстрировал свой богатейший арсенал мимики и жеста, свою уникальную пластику и способность к перевоплощению. По сравнению с Гариным Олега Борисова Гарин Евгения Евстигнеева более резок, жесток и предсказуем…Что касается главного женского персонажа, то здесь Зоя Нонны Терентьевой (1942-1996) из "Краха…" (1973) выглядит по всем статьям эффектнее Натальи Климовой из экранизации 1965 года. Более того, Зоя в "Крахе…""Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизации представлена менее схематично, чем в романе А.Толстого. В фильме Л.Квинихидзе демонический фанатик мирового господства Гарин находит себе достойную подругу. Эта авантюристка все ставит на карту: встречные мужчины - и Ролинг, и капитан Янсон, и сам Гарин - лишь пешки в ее собственной крупной игре. В Зое есть какое-то зловещее очарование, напоминающее очарование "трехмушкетерской" Миледи [Ревич, 1984].
Что касается "положительного", по замыслу А.Толстого, персонажа – коммуниста Шельги, то, как мне кажется, и в романе, и в его экранизациях он так и остался бледной "ходячей функцией" сюжета…
Существенное изменение в жизни персонажей. Жизнь главных персонажей – Гарина, Зои, Шельги и Роллинга – меняется с момента их встречи и (добровольного/вынужденного) альянса. Кульминация этих событий в окончательной версии романа и в его первой экранизации приходится на создание гаринской "империи" на "золотом острове". В экранизации Л.Квинихидзе кульминационные события происходят на яхте "Аризона", на которой действует нацистский агент Шефер.
Возникшая проблема. В основной версии романа А.Толстого и в ее экранизации 1965 года главной проблемой для Гарина становится восстание "рабочих масс" на острове. В экранизации 1973 года основной опасностью для гаринских планов стал нацистский заговор.
Поиски решения проблемы. Используя малый гиперболоид яхты "Аризона", Зоя уничтожает большой гиперболоид "золотого острова", а Гарин прилетает к ней на дирижабле (поздние версии романа и экранизация 1965 года). В версии Л.Квинихидзе Гарин, похоже, надеется только на удачу…
Решение проблемы. В первых версиях романа А.Толстой дает возможность Гарину либо исчезнуть, либо устремиться к новым авантюрам… В более поздних версиях романа и в экранизации А.Гинцбурга "решением" проблемы становится крушение яхты "Аризона" и "робинзонада" Гарина и Зои на необитаемом острове. В "Крахе…" высадка Гарина на океанский берег заканчивается его гибелью…
"Гиперболоид инженера Гарина": роман и его экранизации
P.S. Несмотря на радикальную смену политической и социокультурной ситуации в России, популярность романа "Гиперболоид инженера Гарина" нисколько не пошла на спад, о чем говорит, к примеру, читательский успех его "сиквела" - романа "Второе пришествие инженера Гарина" [Алько, 2001] и, увы, незавершенная попытка Александра Абдулова еще раз перенести на экран историю о несостоявшемся властелине мира ("Выкрест", 2008). И как знать, быть может, мы когда-нибудь дождемся и с размахом сделанной голливудской версии "Гиперболоида…"
© Александр Федоров, 2013
Фильмография
Гиперболоид инженера Гарина. Россия, 1965. Режиссер А.Гинцбург. Сценаристы: А.Гинцбург, И.Маневич. Оператор А.Рыбин. Художники: Е.Галей, М.Карякин. Композитор М.Вайнберг. Актеры: Е.Евстигнеев, Н.Климова, В.Сафонов, М.Астангов, Ю.Саранцев, В.Дружников, А.Карапетян, М.Кузнецов, Б.Оя, А.Ромашин и др.
Аудитория: 20,8 млн. зрителей. Главная премия "Золотая печать города Триеста" на Международном кинофестивале фантастических фильмов в Триесте (Италия, 1966).
Крах инженера Гарина. Россия, 1973. Режиссер Л.Квинихидзе. Сценарист С.Потепалов. Оператор В.Фастович. Художник Б.Быков. Композитор В.Успенский. Актеры: О.Борисов, Н.Терентьева, А.Белявский, В.Корзун, Г.Сайфулин, М.Волков, В.Татосов, Е.Копелян, Г.Гай, Э.Романов, В.Юшков, А.Кайдановский, А.Масюлис, А.Шведерский, В.Никулин и др.
Выкрест / Гарин. Россия, 2008. Режиссер А.Абдулов. Актеры: С.Никоненко, С.Степанченко, Е.Проклова, Е.Крюкова, Г.Мартиросян и др. Съемки фильма были прерваны в связи с болезнью и смертью А.Абдулова.
|
|
|
|
13 ноября 2013 | 2568 просмотров
|
Казалось бы у фильма, снятого в 1988 году режиссером Аланом Рудольфом, были все основания, чтобы понравиться мне. Фильм о Париже 20-х прошлого века, когда вся креативная элита собралась в этом славном городе, когда Париж создавал искусство, а художники и писатели создавали миф о Париже, миф, которым Париж живет до сих порр. Но, чем больше мы приближались к концу фильма, тем больше чувство раздражения овладевало мной. Дело в том, что Алан Рудольф создал искусную подделку, заменив Париж 20-х годов Голливудом. Дело даже не в том, что вместо Парижа из экономии фильм снимался в Монреале, и Парижа там не найти. Но этот дух - дух коммерческого Голливуда полностью вытеснил дух "золотого века" искусства. И, когда мне пытаются внушить, что произведение искусства стоит столько, сколько за него платят, пусть это и звучит из уст отрицательного персонажа, каучукового магната Стоуна, меня это раздражает. И, когда исподволь протаскивают мысль, что оригиналы неотличимы от копий, и что в музеях давно висят копии, а оригиналы сгорели в каминах богачей, это меня раздражает еще больше. И, что в век модернизма ни в чём нельзя быть уверенным, человек, которого хоронят, вполне может оказаться жив, а в гробу лежать совсем другой человек. Что жена магната, с которой ты встречаешься в Париже может оказаться твоей собственной женой.
Не случайно заканчивается фильм всё тем же Голливудом, где встречаются и незадачливый самоубийца Уазо, и неудачливый копиист-художник Харт, и его жена Рейчел. Голливуд, в котором иллюзии и обман будут поставлены на поток.
Ну, а я по-прежнему верю, что полотна мастеров - бесценны, что в музеях висят настоящие бесценные полотна, и что копиям никогда не достигнуть волшебства оригиналов.
|
|
|
|
1 сентября 2013 | 2995 просмотров
|
Вчера под сильным ливнем приезжаю домой, а там кино показывают. Причем совершенно гениальный фильм, ни на что не похожий, которому нет аналогов ни в прошлом ни в будущем. Единственное с чем можно сравнить картину Тати - это с триптихами Босха, где прорисованы каждая деталь, и одни и те же персонажи проживают время в прошлом, в настоящем и в будущем. Можно сказать про фильм Тати - фильм калейдоскоп, где каждый кадр можно разглядывать бесконечно, переходя от ближнего плана к дальнему и наоборот. В каждом кадре нет ничего случайного, играет каждая деталь. Тати одновременно выстраивает новую реальность и одновременно отображает настоящую реальность.
Некоторые кадры меня заворожили совершенно, это где Тати изображая, выдуманный им Париж будущего, довит в отражения окон или стеклянных дверей настоящий Париж.
Может быть в этой картине нет сюжета, в бытовом его смысле, но вся картина пронизана сюжетами, как на самом деле в жизни это и происходит. Сюжеты переплетаются, пересекаются, обрываются, и спутываются в клубок.
Фильм Тати для настоящих созерцателей, к которым я себя и отношу. Тут нет рассуждений и нет морали, а есть лишь пир для глаз и ушей и радость созерцания и вслушивания.
"Время развлечений" насквозь проникнут иронией к 60-м, с унифицированной мебелью, с кубиками офисов, неотличимых друг от друга, с женщинами в одинаковых туфлях-лодочках и одинаковых черных платьях, с домами со стеклянными стенами, неотличимыми друг от друга. Я не знаю, как это смотредось тогда, когда все это сохдавалось, а сейчас смотрится, как ностальгия п прекрасным 60-м. Этот дизайн, эта свобода мысли, эта победа функционала над завитушечками, сеячас смотрится, как нечто прекрасное, революционное в хорошем смысле этого слова. Тогда еше не знали, что эта мечта о прекрасном новом мире превратится в ряды унылых панельных домов, выхолостив функциональность, и оставив лишь экономичность.
Пересказывать фильм, в котором каждая деталь имеет смысл, каждый звук продуман, каждый кадр выстроен - дело неблагодарное. Этот фильм надо смотреть, и смотреть его можно бесконечно, если вы, конечно, в душе истинный созерцатель, та же, как и я, и, если для вас имеет большее значение не "экшен", а отражение настоящей жизни. И, хотя Париж Тати, изображенный во "Времени развлечений" - Париж, якобы, будущего, но имеет он гораздо больше точек соприкосновения и с тем временем и с тем Парижем, в котором проживал Жак Тати (Мать Тати — Клер ван Хуф, нидерландского и итальянского происхождения. Отец — Жорж-Эммануэль Татищев, сын русского генерала Дмитрия Татищева (1824—1878) и француженки Роз-Анатали Аленкан.[1]. Хотя сам Тати в интервью называл деда "русским послом в Париже" и "графом", в действительности Дмитрий Александрович происходил из старшей (не графской) ветви рода Татищевых (Рюриковичи)). Кстати, в роли сквозного персонажа Юло, вокруг которого и разворачиваются все линиии фильма, снялся сам Жак Тати. Для того, чтобы добыть деньги на этот фильм, он заложил права на три своих предыдущих фильма.
|
|
|
|
|
