Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
22 октября 2007 | 3062 просмотра Жак Лурселль |
1935 – США (132 мин) • Произв. MGM (Ирвинг Тэлберг, Фрэнк Ллойд, Альберт Льюин) • Режиссёр ФРЭНК ЛЛОЙД (и Джеймс К. Хэвенс – в наводных сценах) • Сцен. Тэлбот Дженнингс, Джулс Фуртман и Кэри Уилсон, по книге Чарльза Нордхоффа и Джеймса Нормана Холла • Опер. Артур Эдесон • Муз. Герберт Стотхарт • В ролях Кларк Гейбл (Флетчер Кристиан), Чарльз Лотон (капитан Блай), Фрэнчот Тоун (Роджер Байам), Герберт Мандин (Смит), Эдди Киллан (Эллисон), Дадли Диггс (Бакус), Дональд Крисп (Баркит), Генри Стивенсон (сэр Джозеф Бэнкс), Спринг Байингтон (миссис Байам), Мамо Кларк (Маймити).
Классический образец морского приключенческого фильма 30-х годов. Несмотря на свои достоинства – тщательную техническую и историческую реконструкцию, образцовые характеры трёх главных героев, мощную и неподдельную актёрскую игру, – фильм остаётся весьма обезличенным, академичным и банальным (особенно в рисуемых им картинах райской жизни в южных морях). Его главное предназначение – служить ориентиром, усреднённым эталоном жанра, чтобы было проще оценить вклад великих режиссёров, которые, черпая силы в собственном даровании, сделали этот жанр увлекательным и незабвенным. Уолш привнёс в него авантюрный привкус (которого здесь ощутимо недостает), фантазию, пластическую элегантность, сочные характеры; Кёртиц – пылкость и щёгольскую рисовку, или же, в таком абсолютном шедевре жанра, как Морской волк* (1941) – напряжённый драматизм действия и трагическую выразительность героев. Что же касается специфического сюжета, используемого в этом фильме – бунт на корабле, вызвавший исторические перемены во взаимоотношениях между различными чинами на море – то мы в большей степени рекомендуем более сдержанное и более яркое повествование Джона Фэрроу: Два года в матросах*.
N.B. Римейк Льюиса Майлстоуна (1962) по-прежнему знаменит своим оглушительным финансовым провалом. Существуют три австралийские версии похождений капитана Блая: Мятеж на «Баунти» Рэймонда Лонгфорда (1916), В кильватере «Баунти» (In the Wake of the Bounty, 1933) Чарльза Човела. Эта последняя, наполовину документальная картины, ознаменованной первым появлением на экране Эррола Флинна (в роли Флетчера Кристиана), была куплена студией «MGM», которая сделала из неё два travelogues («фильма о путешествиях»): Остров Питкерн в наши дни (Pitcairn Island Today) и Первозданный остров Питкерн (Primitive Pitcairn), послужившие рекламой фильму Ллойда. Наконец, в 1983 году Роджер Доналдсон предложил зрителям новую версию этого сюжета в фильме «Баунти» (The Bounty) с Мелом Гибсоном (Флетчер Кристиан) и Энтони Хопкинсом (Блай). |
|
|
|
22 октября 2007 | 3570 просмотров Жак Лурселль |
1952 – США (115 мин) • Произв. MGM (Артур Хорнблоу-мл.) • Режиссёр МЕРВИН ЛЕ РОЙ • Сцен. Эверетт Фриман • Опер. Джордж Дж. Фолси (Technicolor) • Муз. Адольф Дойч • Хореография Басби Беркли (и постановка двух эпизодов) • В ролях Эстер Уильямс (Аннет Келлерман), Уолтер Пиджон (Фредерик Келлерман), Виктор Мэтьюр (Джимми Салливан), Дэвид Брайан (Альфред Харпер), Джесси Уайт (Док Кроннол), Донна Коркоран (Аннет в 10 лет), Мария Толлчиф (Павлова).
В своей автобиографии «Дубль первый» Мервин Ле Рой приписывает себе идею доверить роль Аннет Келлерман (1887-1975) Эстер Уильямс, одной из главных звёзд студии «Метро», которую всегда было трудно заманить в фильмы с сюжетами, использующими её талант как ныряльщицы и водной балерины. А к таковым, конечно же, относился и этот проект биографии знаменитой австралийской пловчихи и актрисы. На самом же деле идея витала в воздухе с тех пор, как в 1949 году Эстер Уильямс сыграла главную роль в фильме Эдварда Баззелла Дочь Нептуна (Neptune's Daughter), название которого вызывало ассоциации с картиной, снятой самой Аннет Келлерман в 1914 году.
Как бы то ни было, эта романтизированная биография имела огромный успех и навсегда осталась любимым фильмом Эстер Уильямс. Два номера, придуманные и выстроенные Басби Беркли, который на этот случай украсил геометрические движения пловцов и пловчих самыми разнообразными зрелищными эффектами, стали лучшими номерами, которые она когда-либо исполнила за свою жизнь. Сюжет, основанный на реальных событиях (в частности, на скандале вокруг цельного купальника, произошедшем в 1907 году: изначально фильм должен был называться Цельный купальник, The One-Piece Bathing Suit), относительно богат и оригинален. Впрочем, в нём сохраняется приторная и пресная мелодраматическая интонация, которая так нравилась в то время любителям биографического жанра и мюзиклов.
Превосходная актёрская игра: Эстер Уильямс, которая откроет для публики свой актёрский талант несколько позднее (в частности, в фильме Гарри Келлера Забывшись на минуту, The Unguarded Moment, 1956), играет вместе с блистательным Уолтером Пидженом и Виктором Мэтьюром. |
|
|
|
22 октября 2007 | 3699 просмотров Жак Лурселль |
1933 – США (94 мин) • Произв. Warner • Режиссёр МЕРВИН ЛЕ РОЙ • Сцен. Эрвин Джелси, Джеймс Сеймур, Дэвид Бум, Бен Марксон, по пьесе Эвери Хопвуда • Опер. Сол Полито • Песни Эл Дубин и Гарри Уоррен • Хореография (и постановка музыкальных номеров) Басби Беркли • В ролях Джоан Блонделл (Кэрол), Элин МакМэхон (Трикси), Руби Килер (Полли), Дик Пауэлл (Бред), Уоррен Уильям (Дж. Лоренс), Гай Кибби (Пибоди), Джинджер Роджерс (Фэй), Нед Спаркс (Барни).
Первый в серии из трёх фильмов, рассказывающих о похождениях трёх молодых актрис мюзик-холла в поисках работы, денег и любви в годы Великой депрессии. Выигрышными сценами становятся зрелищные музыкальные номера и геометрическая хореография – плод работы Басби Беркли. За Золотоискательницами 1933 года последуют Золотоискательницы 1935-го (поставленные самим Беркли) и 1937-го (в постановке Ллойда Бэкона); к ним можно ещё добавить фильм Золотоискательницы в Париже (Gold Diggers in Paris, 1938) Рэя Энрайта, который уже лишён большого сходства с предыдущими картинами и не использует ни одного из их актёров. Сами же Золотоискательницы 1933 года выходят в прокат на волне триумфального успеха 42-й улицы*, которую Мервин Ле Рой не смог поставить из-за проблем со здоровьем. Он берёт реванш этой картиной.
Справедливое удивление и сожаление вызывает столь явное численное преимущество комедийных сцен над масштабными музыкальными номерами Беркли. Помимо прерванной репетиции номера «Мы богаты» (We’re in the Money), открывающей фильм (сольную партию исполняет Джинджер Роджерс), остаётся лишь три номера: «Объятия в парке» (Pettin’ in the Park), «Вальс с тенью» (The Shadow Waltz) и «Вспоминаю забытого мужчину» (Remember My Forgotten Man). Немузыкальные эпизоды полны жеманства и выполнены Ле Роем в сухом, механическом стиле; режиссёр постоянно чувствует искушение полностью перевести фильм в область социальной сатиры, однако ему никак не дают такой возможности. По всем принятым правилам музыкальная комедия не должна надолго оставлять свой обычный неприкрыто слащавый тон, пусть он и несколько нарушен поисками социального реализма и определённой смелостью в описании поведения персонажей. Парадокс этой серии фильмов заключается в том, что попытки достичь реализма придают ей оригинальность, но в то же время она сохраняет крайнюю осторожность (иногда даже с привкусом лицемерия) в конкретном воплощении этого реализма на экране. Готовы биться об заклад, что компромисс между слащавостью и отвагой замысла немало послужил успеху картины. Только Трикси, старшая и наиболее карикатурная из трёх героинь, по-настоящему достойна зваться «золотоискательницей». Кэрол своевременно влюбляется в свою жертву. Что же касается Полли и Бреда, то это – вечно невинные герои-любовники, баловни судьбы, сердца которых никогда не замутнит расчёт или подлая мысль. Как ни странно, смелые попытки достичь реализма лучше всего отражаются в музыкальных номерах. Обратите внимание на похотливый взгляд знаменитого мальчугана в «Объятиях в парке»: точно таким же взглядом будет смотреть в комедийных сценах Пибоди, похожий на задыхающегося пса. Особо отметьте социальное содержание последнего номера, «Вспоминаю забытого мужчину», рассказывающего о материальном и душевном кризисе солдат, вернувшихся с войны – той категории граждан, которая наиболее жестоко пострадала от Великой депрессии. В этой сцене есть злободневность, не присущая игровым сценам фильма.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством The University of Wisconsin Press (1980). Речь идёт о режиссёрском сценарии с комментариями, уточняющими расхождения с окончательной версией фильма. Предисловие Артура Хова. |
|
|
|
22 октября 2007 | 3232 просмотра Жак Лурселль |
1940 – США (108 мин) • Произв. MGM (Сидни Франклин) • Режиссёр МЕРВИН ЛЕ РОЙ • Сцен. С.Н. Берман, Ханс Рамо, Джордж Фрешель, по пьесе Роберта Э. Шервуда • Опер. Джозеф Руттенберг • Муз. Герберт Стотхарт • В ролях Вивьен Ли (Мира), Роберт Тейлор (Рой Кронин), Люсиль Уотсон (леди Маргарет Кронин), Вирджиния Филд (Китти), Мария Успенская (Ольга Кирова), Ч. Обри Смит (герцог), Джэнет Шоу (Морин).
Один из самых оглушительных коммерческих успехов 40-х годов. Фильм устарел совсем немного и по-прежнему близок к современному зрителю. С другой стороны, причины его успеха бесконечно далеки от нынешних времён. Стыдливость в выражении чувств и высокое мнение персонажей о собственном достоинстве, даже если оно поругано, служат подлинными пружинами драматургического действия. В то время они также служили залогом коммерческого успеха. Если говорить о жанре, то перед нами почти идеальная мелодрама: резкие перепады от счастья к отчаянию, которые переживают главные герои, фиксируются рассказчиком и подаются публике, приправленные постоянной угрозой, что зло вот-вот восторжествует; что в итоге и происходит. Мервин Ле Рой культивирует лаконичность и сдержанность. Его пуританство, которое разделяет и работающая с ним студия «MGM», идеально отвечает духу эпохи. Его несколько резкий и холодный стиль достигает в этой картине апогея: никогда прежде, за исключением фильма Я сбежал с каторги*, он не был настолько эффективен и не вызывал у зрителя столько чувств.
N.B. Пьеса Роберта Э. Шервуда экранизировалась ещё дважды: Джеймсом Уэйлом в 1931 году и Кертисом Бернхардтом в 1956 году, под названием Гэби (Gaby). |
|
|
|
22 октября 2007 | 2732 просмотра Жак Лурселль |
1932 – США (93 мин) • Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис) • Режиссёр МЕРВИН ЛЕ РОЙ • Сцен. Говальд Дж. Грин и Браун Холмс, по автобиографическому рассказу Роберта Э. Бернса «Я сбежал с каторги в штате Джорджия» • Опер. Сол Полито • В ролях Пол Муни (Джеймс Аллен), Гленда Фаррелл (Мэри), Хелен Винсон (Хелен), Ноэл Френсис (Линда), Престон Фостер (Пит), Аллен Дженкинс (Барни Сайкс), Эдвард Эллис (Бомбер Уэллс), Джон Рэй (Нордайн), Роберт Уорвик (Фуллер).
Фильм основан на автобиографическом рассказе Роберта Э. Бернса, находившегося в бегах до и во время съёмок . Студия «Warner», тем не менее, постаралась нанять его в качестве консультанта на время написания сценария и постановки фильма. Перед премьерой он дал пресс-конференцию, на которую журналисты пришли с завязанными глазами. После премьеры он всё же показался на публике, был схвачен, судим – в штате Нью-Джерси – и, наконец, выпущен на свободу. (Однако прошло 13 лет, прежде чем он был полностью оправдан и смог свободно перемещаться по Джорджии, где был осуждён изначально.) Эти события живо обсуждались в прессе и немало способствовали рекламе фильма. Также сыграла свою роль затронутая тема ветеранов войны, которые в 1932 году устроили в Вашингтоне марш протеста.
Несмотря на всё это, в окружении Занука, подлинного инициатора фильма, опасались, что столь жёсткий сюжет отпугнёт не одну категорию зрителей. Рой Дель Рут даже отказался по этой причине стать постановщиком фильма. Занук отстоял свою точку зрения и доказал (поскольку фильм имел оглушительный успех во всём мире), что в кинематографе возможно без компромиссов, без комикования и без хэппи-энда затронуть социальную проблему; мало того – кинематограф даже может способствовать её положительному разрешению, вызвав у публики временный прилив общественного сознания. Что и произошло в этом случае. Обличая невыносимую жестокость каторги в южных штатах, Я сбежал с каторги обретает силу и необузданность, свойственные гангстерским фильмам, с одним лишь существенным отличием: герой этого фильма – самый обычный человек, и каждый зритель может представить себя на его месте.
Это отождествление зрителя с персонажем становится возможным во многом благодаря мощной актёрской игре Пола Муни и его собственному отождествлению себя с героем. Джунгли, в которых ему приходится выживать – это не только узкое и ограниченное пространство «преступного мира», изначально ориентированного на насилие, но всё общество, жестокость и цинизм которого, проявившиеся в годы Депрессии, также подвергаются бичеванию в этой картине. Это общество в реальности презирает те самые ценности, которые лицемерно отстаивает на уровне теории.
Помимо документальной, социальной и нравственной ценности фильма, его основное достоинство заключается в подвижности и насыщенности повествования, которые делают его сегодня столь же хлёстким, что и в дни премьеры. Некоторые упрекают фильм в том, что он не сосредоточен целиком на описании каторги. Но это значило бы лишить его немалой доли оригинальности: в самом деле, история Роберта Э. Бернса в Я сбежал с каторги подана как роман о личности, насыщенный перипетиями, встречами, психологическими изменениями, превосходно сервированный подвижным течением сюжета. Быстрый темп, динамичность, сжатость и изобилие действия, поразительная точность в деталях характеризуют сценарий и режиссуру этой картины. Я сбежал с каторги породил целое направление фильмов социальной направленности, пропитанных романтизмом (в лучшем смысле слова), напичканных событиями, развивающихся в дьявольском темпе и не забывающих о правдоподобии и точности. К этому направлению принадлежат Герои на продажу (Heroes for Sale, 1933) и Дикие дети дорог (Wild Boys of the Road, 1933), очень короткие и поразительно насыщенные фильмы Уильяма Уэллмана. Тематическое и визуальное богатство фильма Я сбежал с каторги также заставляет некоторых исследователей кино видеть в нём далёкого предка послевоенных нуаров.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги, использованные на съёмках, с примечаниями и поправками относительно окончательной версии фильма, выпущены издательством The University of Wisconsin Press (1981). Содержательное предисловие Джона Э. О’Коннора. Автор детально исследует различные стадии сценария и подчёркивает, с каким пристальным вниманием «администраторы» студии следили за работой сценаристов и влияли на неё, встречаясь с ними, внося свои предложения, а зачастую принимая волевые решения. Как и все авторы предисловий к этой серии, О’Коннор получил возможность ознакомиться с архивами студии «Уорнер» за 1930-1950 гг., хранящимися в «Висконсинском центре исследований кинематографа и театра». Эти архивы невероятно изобильны: в них, например, можно найти ежедневные производственные заметки, в которых, в частности, указаны детали экстерьеров, использованные средства передвижения, количество дублей, причины, по которым те или иные из них оказались испорчены, время, потраченное на репетицию и съёмки каждого плана. На основании этих документов автор полагает, что Занук принял гораздо больше важных решений касательно фильма, чем Мервин Ле Рой, и что многие предложения, которые Ле Рой несправедливо приписывает себе в автобиографии «Дубль первый» (“Take One”, 1974), на самом деле принадлежат различным сценаристам, сменявшим друг друга в работе над картиной (среди них – сцена бичевания, показанная через лица заключённых, присутствующих при наказании, и сцена финального исчезновения Муни в ночи). Отметим, что автобиографию Ле Роя так же, как и его слова, очень часто уличают в неверности. |
|
|
|
|
