Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
6 июля 2007 | 2874 просмотра Жак Лурселль |
1943 – США (74 мин) • Произв. Universal (ассоц. продюсер Бен Пивар) • Режиссёр ДЖЕЙМС ХОГЭН • Сцен. Фриц Кортнер, по идее Фрица Кортнера и Джо Мэя • Оператор Джером Эш • Муз. Г.Й. Сальтер • В ролях Людвиг Донат (Адольф Гитлер/Франц Губерт), Гэйл Сондергаард (Анна Губерт), Джордж Доленц (Герман Марбах), Фриц Кортнер (Бауэр), Людвиг Штоссель (Грауб), Уильям Тренк (полковник фон Цехвиц), Фред Гирманн (Генрих Гиммлер).
Диковинка. Завязка весьма оригинальна. Развитие лишено строгой логической последовательности, изобилует непредсказуемыми поворотами, которые делают фильм ещё более странным и выразительным. Картина типична для студии «Юниверсал», хранящей верность не только великим фантастическим мифам (Франкенштейн, Дракула), но и (возможно, даже в большей степени) произведениям, отмеченным лёгким налётом сумасшествия. К последним как раз относится эта кошмарная, «мерзкая история», по-своему, без всяких претензий на реалистичность, свидетельствующая о губительных последствиях идеологической обработки и всеобщего безумия, характерных для того времени. |
|
|
|
6 июля 2007 | 8041 просмотр Жак Лурселль |
1939 – Франция (отреставрированная копия: 110 мин) • Произв. N.E.F. • Режиссёр ЖАН РЕНУАР • Сцен. Жан Ренуар • Оператор Жан Башле • Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др. • Худ. Эжен Лурье • В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Парели (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джекки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортёрша), Андре Звобада (инженер).
Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 году. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, чтобы позднее быть встреченной не меньшим количеством похвал. Мало того, что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е годы крупнейшие историки кинематографа, говоря о нём, в лучшем случае добавляли ложку мёда в бочку дёгтя. Бардеш называет его "странной мешаниной", Садуль – "бессвязным", "неровным произведением", Чарльз Форд говорит о "довольно незаслуженной славе". Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 году, некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих отзывов довоенной поры и сожалели о самом факте воскрешения картины: "Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни", пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин. Двадцать лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая её в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы – это один из многочисленных примеров того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение "профессионалов" и историков.
В это время о фильме говорили с любовью, сравнивая его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение необходимо учитывать в связи с предрассудками, которые испытывали киноманы первых послевоенных лет и 50-х годов к французскому кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х годов, это кино вновь открывается нам, вновь завоёвывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – вовсе не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к длинной и насыщенной серии фильмов, рисующих критическую панораму современного им общества, опираясь на широкий спектр персонажей из разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков), Ив Миранд (Парижское кафе, За фасадом) или Дювивье (Бальная записная книжка), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но с более или менее пронзительной ясностью хорошо отдают себе отчёт в том, что описывают закат мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в своём особняке семерых претендентов на её руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет их всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому с точки зрения творчества о сравнении с Правилами игры не может быть и речи. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.
Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, их двойственную интонацию, их нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный провал Ренуара, работающего в рамках этого течения? Некоторые выдвигают на первый план внешние факторы – например, слишком поздний выход фильма на экраны, накануне начала войны. Что же до внутренних причин, то их так много, что мы бы воздержались от перечисления, если бы некоторые из них не помогали лучше определить особый дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны ). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишённое гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле Дрейера и ряде немецких и австрийских картин, прежде чем в Правилах игры впервые появиться во французском фильме; такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, сквозь рисунок которой проглядывают автобиографические мотивы. Это ли несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съёмкам распределение ролей претерпело множество изменений: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна – Габен, и на роль Модо – Фернан Леду.
Ещё более крупным недостатком могла показаться серьёзность тона, нарастающая по ходу развития интриги и постепенно поглощающая в себе все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей всё общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом уничтожил цинизм, отдаление и отстранение, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. Те самые отдаление и цинизм, которые для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия, получаемого от фильма. Будучи лишённой этого отстранения, не замечая искусного построения интриги и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала ещё большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти своё место в играх высшего света.
Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы в адрес неисчерпаемой виртуозности в использовании глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов не будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернётся – и закрепится в этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего на полную мощь кинематографическую манеру повествования, все её визуальные и литературные возможности.
N.B. Ренуар – чистейший образец авторского режиссёра: его гений, безусловно, проявляется в отдельных его фильмах, но ещё заметнее – в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас, рождая на свет Великую иллюзию или Правила игры, но удивляет гораздо сильнее, создавая и ту, и другую картину и затрагивая таким образом все слои публики – как если бы один и тот же писатель смог написать "Отверженных" и "Пармскую обитель". История прокатных копий Правил игры свидетельствует об изменчивости оказанного фильму приёма. В 1939 году в прокат выходит 113-минутная версия, уже сокращённая до 100 минут. В ответ на реакцию публики из картины вырезают ещё около десяти минут – значительно сокращена роль Октава. В 1945 году в прокат, без особого успеха, вновь выпущена укороченная версия. В течение последующих лет в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 минут. Что до оригинального негатива, то он был уничтожен во время бомбёжки Булони в 1942 году. Апофеоз переоценки фильма со стороны киноманской публики наступает в 1965 году, когда, стараниями Общества великих классических фильмов (Société des Grands Films Classiques), на экраны выходит наиболее полная версия длиной в 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958-59 Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 году, и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – познал успех.
БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной Обществом классических фильмов (336 планов) в журнале "L'Avant-Scène", № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (постоянная импровизация Ренуара, диалоги пишутся прямо перед съёмками и т.д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой коллекции "Синопсис" (Nathan, 1989). Также, среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. "Жан Ренуар" Андре Базена (André Basin : "Jean Renoir", Champ Libre, 1971, со статьёй Франсуа Трюффо о фильме); "Жан Ренуар, двойная ошибка" Клода Готора (Claude Gauteur: "Jean Renoir, la double méprise", Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли "Жан Ренуар" в томе IX "Антологии кино" (1983); "Жан Ренуар" Селии Бертен (Célia Bertin: "Jean Renoir", Librairie Académique Perrin, 1986). |
|
|
|
6 июля 2007 | 5403 просмотра Жак Лурселль |
1924 – США (42 части; сокращён до 10-и) • Произв. MGM • Режиссёр ЭРИХ ФОН ШТРОГЕЙМ • Сцен. Штрогейм, по роману Фрэнка Норриса «МакТиг» • Операторы Бен Рейнольдс, Уильям Дэниэлс, Эрнест Б. Шудсак • Муз. Г.Й. Сальтер • В ролях Гибсон Гоулэнд (МакТиг), ЗаСу Питтс (Трина Сиппе), Джин Хершолт (Маркус Шулер), Темпе Пигготт (мать МакТига), Честер Конклин («Папаша» Сиппе), Сильвия Эштон («Мамаша» Сиппе), Дэйл Фуллер (Мария), Фрэнк Хэйс (старина Грэннис), Фэнни Мидгли (мисс Бэйкер), Чезаре Гравина (Зерков, вырезанная роль).
По единодушному мнению исследователей, Алчность является величайшим изуродованным шедевром в истории кинематографа. После целого ряда подслащивающих изменений хронометраж фильма сократился с 9-и часов до 2-х часов 30-и минут (или до 100-а минут при скорости проекции 24 кадра в секунду). Это единственный фильм Штрогейма, не считая Весёлой вдовы, основанный не на оригинальном материале (однако в случае с Весёлой вдовой Штрогейм настолько изменил первоисточник – а именно, оперетту Франца Лехара, – что от неё в итоге почти ничего не осталось). Это также единственный фильм Штрогейма, в котором герои до такой степени примитивны, низведены почти до уровня приматов, находясь в очевидном противоречии с персонажами других его историй: принцами и проигравшимися аристократами, к которым Штрогейм испытывал такую тягу. Герои Алчности страдают от тройного рока; назовём его, последовательно – наследственным, социальным и экзистенциальным, но вложим при этом в понятие «рок» тот особый смысл, который образуется только у Штрогейма. Раздирающие их страсти (алчность в случае Трины, слабость характера и пьянство в случае МакТига) наверняка достались им по наследству, однако обнаружить эту наследственную связь непросто, в том числе вследствие исчезновения эпизодов, посвящённых отцу МакТига. Социальный рок очевиден, но он уступает в значительности другому, особому року, специфическому для вселенной Штрогейма и требующему, чтобы все описываемые им персонажи познали падение и нравственное разложение до самого конца.
Этот рок приобретает у Штрогейма самоуправный, субъективный, «поэтичный» характер, выдавая его неспособность сохранять дистанцию от персонажей или описывать их с некоторой степенью отстранения. В этом он радикально отличается от Ланга или Мидзогути. Справедливо было замечено, что натурализм Штрогейма является обратной стороной скрытого романтизма, который так и не смог воплотиться в его творчестве. (Надо также отметить, что редкие положительные герои Алчности – например, пара скромных пожилых людей: мисс Бэйкер и содержатель «собачьей больницы», где недолгое время работает Маркус – были вырезаны из окончательного монтажа.)
Как и всегда у Штрогейма, его натурализм наиболее оригинален на сексуальном уровне. Крах семейного союза МакТига и Трины вызван сексуальным неравновесием; предательство Маркуса служит лишь внешним фактором. Впрочем, этот натурализм столь убедителен лишь благодаря поразительной яркости, которую придаёт персонажам актёрская игра – нарочито причудливая, исступлённая, словно преследуемая тайной одержимостью режиссёра.
В лучших традициях гигантомании Штрогейма, отразившейся на большинстве его картин, съёмки Алчности продлились девять месяцев и обошлись в 470 000 долларов. Штрогейм требовал, чтобы все сцены снимались в природных экстерьерах в тех самых местах, где происходило действие по сценарию (Сан-Франциско, Долина Смерти и т.д.). Лишь одна-единственная сцена – сон торговца Зеркова, в котором он находит на кладбище золотую посуду – была снята в студии. В дошедшей до нас версии от неё сохранился лишь символичный и загадочный кадр с руками, перебирающими упомянутую посуду.
По всей вероятности фильм выдержал, одну за другой, не меньше пяти версий монтажа (по поводу их точного количества исследователи далеки от общего согласия). Три первые версии длились, соответственно, девять часов, семь часов и четыре часа; последнюю версию Штрогейм намеревался выпустить двумя отдельными частями. Затем он, вместе с Рексом Ингремом, сделал трёхчасовую версию, которая также была отвергнута. Так появился монтаж, известный нам и по сей день (10 частей), не признанный Штрогеймом и родившийся в результате сокращения одной из версий, проделанного сценаристкой Джун Мэйтис под контролем Ирвинга Тэлберга. Именно Джун Мэйтис изменила первоначальное название фильма – МакТиг (идентичное названию романа) – на Алчность. Произошедшее в период работы над разными версиями монтажа слияние компании «Голдвин», изначально продюсировавшей фильм, и «Метро» ничуть не поправило положение дел для Штрогейма.
В своей книге «Полная версия Алчности» (см. Библиографию) Герман Вайнберг восстановил в 350-и фотоснимках последовательность кадров, максимально полно иллюстрирующую фильм в том виде, в каком его снял Штрогейм. В книге представлено около 60-и вырезанных сцен (то есть, почти то же количество, что составляет известную нам версию). Самая впечатляющая часть этих сцен – воистину отдельный фильм внутри фильма – касается отношений между домработницей Марией, продавшей счастливый лотерейный билет (в исполнении Дэйл Фуллер), и торговца-ростовщика Зеркова (его роль играет Чезаре Гравина, Вентуччи из Глупых жён). Не только актёры, играющие этих героев, но и происходящие с ними события поразительны и очень характерны для Штрогейма. Мария даёт Зеркову драгоценную утварь для продажи. Ночью он видит эти предметы во сне. Их новорожденный ребёнок умирает. В день похорон Мария отказывается класть гроб в повозку, в которой Зерков обычно перевозит товар. Она садится рядом с Зерковым, держа гробик в руках (следуют две удивительных фотографии из этой сцены). Позднее Тирна обнаруживает Марию убитой (сцена, построенная на игре теней, отображена в одной из самых красивых фотографий в книге). Убийца – никто иной, как Зерков, соблазнившийся деньгами своей сожительницы; его находят утонувшим – неизвестно, был ли это несчастный случай или самоубийство. Одиссея двух этих персонажей образовывала важную параллель истории отношений Трины и МакТига. Ещё одна параллель, сохранившаяся в фильме, связана с птицами, которых МакТиг спасает, держит в клетке (кошка подстерегает их, как Маркус подстерегает МакТига), а затем выпускает на волю в пустыне – впрочем, напрасно: вскоре последняя из птиц замертво упадёт на землю.
Отсутствие многих эпизодов лишает зрителя важной информации о персонажах (напр., устранение отца МакТига, предававшегося пьянству, ходившего к проституткам и умершего в кафе) или об отношениях, завязывающихся между ними (начало дружбы МакТига и Маркуса), а также вредит поэтической и аллегорической конструкции, на которой строился весь фильм. Не менее жаль исчезнувших сцен скитаний МакТига после совершённого им преступления. Помимо прочего, эти сокращения нарушают ритм всего фильма в целом: из-за них эпизоды, разворачивающиеся на Западе или в пустыне, кажутся нам не заслуживающими того восхищения, которое они вызвали у многих исследователей. Невероятные усилия актёров и членов съёмочной группы, работавших при страшной жаре, огромные финансовые средства, потраченные на съёмки – всё это испарилось в кратком пересказе, оставшемся от этих эпизодов в окончательной версии. Книга Вайнберга, составляющая теперь неотъемлемую часть ансамбля нашего знания о фильме и сама ставшая фрагментом фильма, убедительно доказывает, что чуть более длинная монтажная версия (на 30 или 45 минут длиннее) была бы вполне приемлемой и несравнимо превосходила бы известную нам версию: несомненно, такой была 4-я монтажная версия Штрогейма и Ингрема. Тэлберг, в глазах многих не подлежащий критике, в этом случае допустил непоправимую ошибку. Штрогейм почти не преувеличивал, когда говорил: «Я считаю, что снял за всю свою жизнь один-единственный фильм, да и того фильма никто не видел. Его жалкие, изуродованные останки были выпущены на экран под названием Алчность».
БИБЛИОГРАФИЯ: четыре публикации сыграли огромную роль в нашем постепенном знакомстве с фильмом: 1) раскадровка «полной» версии, изданная на английском языке Бельгийской синематекой в Брюсселе в 1958-м году (по экземпляру сценария, принадлежавшему лично Штрогейму и сохранённому его вдовой, Дениз Вернак); 2) журнал “L’Avant-Scène”, № 83-84 (1968): поэпизодный план фильма в дошедшей до нас версии, с добавлением пересказа вырезанных или не снятых сцен в том виде, в котором они представлены в «брюссельском сценарии»; 3) книга, включающая в себя «брюссельский сценарий», описание известной нам версии и их сопоставление (Lorrimer, London, 1972; повторное издание в Faber and Faber, London, 1989). Книга также содержит тексты Штрогейма, Джина Хершолта, Уильяма Дэниэлса, Германа Г. Вайнберга и Джоэла У. Финлера; 4) и, наконец, драгоценный труд Германа Г. Вайнберга: «Полная версия Алчности» (Herman G. Weinberg: «The Complete Greed», Arno Press, New York, 1972; затем – E.P. Dutton, New York, 1973). Помимо реконструкции фильма, в книгу входит также хроника съёмок из 50-и фотографий. |
|
|
|
6 июля 2007 | 3436 просмотров Жак Лурселль |
1950 – США (112 мин) • Произв. MGM (Артур Хорнблоу-мл.) • Режиссёр ДЖОН ХЬЮСТОН • Сцен. Бен Мэддоу и Джон Хьюстон, по роману У.Р. Бернетта • Оператор Хэролд Россон • Муз. Миклош Рожа • В ролях Стерлинг Хэйден (Дикс Хэндли), Луис Кэлхерн (Алонцо Д. Эммерих), Джин Хэйген (Долл Конован), Джеймс Уитмор (Гас Минисси), Сэм Джаффе (Док Эрвин Риденшнайдер), Джон МакИнтайр (Харди), Марк Лоуренс (Кобби), Мэрилин Монро (Анджела Финлей), Энтони Карузо (Луис Клавелли), Тереза Челли (Мария Клавелли).
Важная веха в истории нуара и гангстерского фильма. Главная оригинальность этой картины заключается в том, что Хьюстон прежде всего интересуется персонажами. Каждый из них сам по себе мог бы стать предметом для фильма. Хьюстон испытывает к ним сострадание трагического свойства, которое зайдёт ещё дальше в Городе богачей. В то время в США сочувствие к преступникам ставилось ему в укор. Даже в студии-продюсере «МГМ» фильм не любили и защищали с неохотой.
Относительное безразличие Хьюстона к самому действию и к декорациям, в которых оно разворачивается, не помешало ему и тут проявить свою творческую фантазию. Детальная картина подготовки и суперпрофессионального проведения ограбления, хоть и занимает на экране всего несколько минут, произвела большое впечатление на публику и… на некоторых кинематографистов. Она послужила вдохновением для знаменитой сцены ограбления в Мужских разборках (Du rififi chez les hommes, 1954), единственном хорошем неамериканском фильме Жюля Дассена. Декорации весьма далеки от обычной для нуара влажной атмосферы и представляют собой абстрактные, холодные, почти фантастические урбанистические пейзажи, составленные из фрагментов различных городов (Цинциннати, Лос-Анджелес). Два эпизода стали знаменитыми: тот, в котором вдохновитель ограбления (Сэм Джаффе) теряет драгоценные секунды, засмотревшись на девушку, танцующую у музыкального автомата, и попадает в руки полиции; и финал (единственный эпизод фильма, действие которого происходит днём и за пределами города), в котором Стерлинг Хэйден умирает в родном Кентукки, среди лошадей.
Фильм был переснят трижды: в форме вестерна (Люди с дурных земель, The Badlanders, Делмер Дэйвс, 1958), криминального триллера, частично снятого в Египте (Каир, Волф Рилла, 1963), и, наконец, в картине Барри Поллака Cool Breeze (1972) с чернокожими актёрами.
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством Southern Illinois University Press (1980). Послесловие У.Р. Бернетта. Писатель называет Асфальтовые джунгли лучшей из существующих экранизаций его произведений, однако критикует финал: «Это излишняя драматизация». |
|
|
|
6 июля 2007 | 3613 просмотров Жак Лурселль |
1952 – Марокко (95 мин) • Произв. Scalera Films (Рим) / Mercury Production (Орсон Уэллс) • Режиссёр ОРСОН УЭЛЛС • Сцен. Орсон Уэллс, по пьесе Уильяма Шекспира • Операторы Анчизи Брицци, Г.Р. Альдо, Георг Фанто • Муз. Ф. Лаваньино, А. Барберис • В ролях Орсон Уэллс (Отелло), Сюзанн Клутье (Дездемона), Майкл МакЛайаммур (Яго), Роберт Кут (Родриго), Майкл Лоуренс (Кассио), Хилтон Эдвардс (Брабанцио), Фэй Комптон (Эмилия), Николас Брюс (Людовико).
Второй и наиболее успешный из трёх фильмов Уэллса, поставленных по произведениям Шекспира. Съёмки проходили в основном в Италии и Марокко и были в особенности богаты на приключения: финансовые трудности и банкротство одного из продюсеров, долгие перерывы, колебания Уэллса в поисках идеальной Дездемоны (Леа Падовани, Бетси Блэйр, несколько планов которых сохранились в фильме, и наконец – Сюзанн Клутье). Хроника съёмок подробно представлена в дневнике, который вёл ирландский актёр Майкл МакЛайаммур (см. Библиографию), играющий в фильме роль Яго. Ежедневное ведение дневника было давней привычкой актёра; в предисловии, написанном по случаю его публикации, Уэллс сравнил её с тайным пороком потребления гашиша. Уэллс добавляет, что, в отличие от наркомании, эта привычка разрушает психику и здоровье не только страдающего от неё человека, но и его друзей. Тем не менее, не кто иной как сам Уэллс, снедаемый любопытством узнать о содержании дневника, вечно запираемого под замок, уговорил автора дать разрешение на его публикацию. В этом дневнике можно найти живую иллюстрацию метаний, характерных для большинства кинематографических предприятий Уэллса.
На экране фильм выглядит очень связным – в частности, благодаря систематическому использованию короткого монтажа. Превосходно использованы экстерьеры – Венеция и Суфи (Марокко); столь же превосходны и декорации Траунера. Что же до разнообразия и изобретательности в построении кадра, то они кажутся неистощимыми. Эти качества, усиленные многократным использованием коротких планов и частой переменой места действия, дарят, как и в Мистере Аркадине, общее впечатление богатства содержания. Это чистая иллюзия. Ловкое сокращение шекспировской пьесы при экранизации привело к тому, что количество диалогов в картине не превышает уровня обычного фильма, а её ритм постоянно сохраняет динамичность. С этой точки зрения – абсолютная верность духу произведения при частичном следовании его букве – Отелло также, несомненно, является одной из лучших экранизаций Шекспира. Игра актёров, включая самого Уэллса, отличается умеренной экспрессивностью, и причудливая пышность стиля барокко остаётся лишь на пластическом уровне. Это равновесие выстроено так умело, что Отелло можно назвать единственным фильмом Уэллса, в котором его барочный талант находит классическое приложение.
Об Отелло сохранилось больше документальных свидетельств, чем о какой-либо иной картине Уэллса; чтобы подтвердить это окончательно, упомянем документальный фильм Снимая "Отелло", снятый самим Уэллсом для немецкого телевидения (1978) и вышедший во Франции в 1980-м году. Это размышления Уэллса перед камерой. Он вспоминает прошлое и беседует о Шекспире с двумя актёрами из фильма – Майклом МакЛайамуром и Хилтоном Эдвардсом. К сожалению, в этом фильме нет никаких ранее не известных визуальных свидетельств о съёмках.
N.B. Основные версии Отелло: немецкая экранизация Димитри Буховецкого, 1922 год (Эмиль Яннингс играет Отелло, Вернер Краусс – Яго); советская – Сергея Юткевича, 1955 год (в роли Отелло – С. Бондарчук); английская – Стюарта Бёрджа, 1965 (Лоуренс Оливье в роли Отелло, Мэгги Смит в роли Дездемоны). Фильм Кьюкора Двойная жизнь (1947) – вольная вариация на тему "Отелло" (первое сотрудничество режиссёра с братьями Кэнинами ). В 1986-м году Франко Дзеффирелли перенёс на экран оперу Верди "Отелло", выбрав на главную роль Микеле Плачидо.
БИБЛИОГРАФИЯ: Michael MacLiammoir: "Put Money in Thy Purse, the filming of Orson Welles' Othello" (London, Methuen, 1952, второе издание – 1976). Предисловие Уэллса. |
|
|
|
|
