Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
20 июля 2006 | 3072 просмотра |
Вникай - не вникай, понять притягательную силу Хамфри Богарта умом невозможно. Видимо, права М.И.Туровская, которая, типизируя героев разного времени, считала, что секрет популярности актёра в «стопроцентной кинематографичности».
Сутулый тип с помятым лицом и перегаром изо рта, в мешковатом прокуренном костюме, неразговорчивый и несклонный к сантиментам – вечный символ защиты нежного мужского сердца от ударов коварной судьбы и когтей блодинистых курв, а ещё - мерило свободы у завистливых добропорядочных граждан, всю свою «пижамную жизнь» грезящих сорваться в бега от опостылевших казённых будней, чтобы плевать на завтрашний день и стрелять (контрольным) прищуром в прохожих так, как это делал он. Из-под дешёвой, но идеально сидящей, шляпы Богарт смотрел на тебя будто снайпер, держащий будущую жертву на мушке. От его манеры «курить с оскалом» исходит паническая тревога у кролика, который, оказавшись в поле зрения удава, чувствует что «попал». Это - если он против тебя. В противном случае, тебе повезло. Повезло оказаться за каменной стеной внушительного спокойствия того, кто, кажется, достигал в своей жизни самого дна и знает все маршруты - туда и обратно.
Сам же пьющий, как извозчик, мужлан и драчун Богарта - ни на чьей стороне. Он не рвётся на тропу благих намерений, ему начхать на ярлык неудачника - он своё дело туго сечёт и живёт с собою в ладах. Размер для него не имеет значения - важно, что его неучтённый хромированный ствол при нём, смазан и снят с предохранителя. Не вынимая рук из карманов, он держится на «ты» - и с чертями, и с ангелами; он – воплощение загульной мечты об абсолютной мужской харизме, от которой расширялись зрачки у мелких бесов, изнывали томные дамочки и разбегались во все стороны тяжёлые нуаровские тени.
«Большой сон» («The Big Sleep»), 1946, режиссёр Хауард Хоукс
Просмотр: 17.07.2006, ТВ-канал «Культура»
Оценка: 5 (из 6)
«Ки Ларго» («Key Largo»), 1948, режиссёр Джон Хьюстон
Просмотр: 18.07.2006, ТВ-канал «Культура»
Оценка: 4,5 (из 6) |
|
|
|
12 июля 2006 | 2831 просмотр |
Сузуки лучше смотреть, чем о нём говорить. Так вообще принято считать, когда речь заходит о режиссёрах, славящихся визуальной стороной своих фильмов. Но у абсурдиста и «визуального анархиста» Сузуки яркая картинка и изобретательная форма – не единственное достоинство. Постановщик обладает и собственным неповторимым взглядом на кино, да и на жизнь вообще. Поэтому стоит поподробнее на его жизни и творчестве остановиться.
Сейтаро Сузуки родился 24 мая 1923 года в Токио. В начале 40-х он предпринял попытку поступить в университет и посвятить себя бизнесу, но попытка провалилась, а Сузуки год занимался самообразованием, а потом вдруг обнаружил в себе интерес к кино. Только вместо Высшей Школы Хиросаки (как он планировал) Сузуки оказался во флоте, куда его призвали в 1943 году (не забывайте, что время было военное). Во флоте Сузуки карьеру не сделал, хотя ему (да всем нам) повезло : он чудом остался в живых, когда его корабль был затоплен, а будущий киногений несколько дней провёл в воде, пока не был спасён (говорят, что вопреки всем верованиям о непопадании снаряда в одну воронку дважды, Сузуки в такую же ситуацию попал повторно, хотя сам он об этом предпочитает не распространяться). Поэтому после всех этих передряг Сузуки сформировал определённую жизненную философию. Осознание абсурдности и ненормальности человеческого существования, внимание к сюрреалистическим ситуациям, неприязнь и презрение к власти и навязываемым ей правилам и кодексам, а также осознание, что выжить можно только в одиночку. В будущих фильмах Сузуки все эти воззрения получат своё отражение.
В 1946 году он поступил-таки в Хиросаки, а оттуда отправился в мир кино, как ассистент режиссёра. Сначала работал на «Шочику» (по словам самого Сузуки «Семь лет я там больше пил с другими ассистентами, чем работал… Тогда у всех начинающих режиссёров была мечта : свергнуть с пьедестала троицу Куросава – Одзу – Мидзогути. Многим эта мечта помогла добиться чего-то в кино…Жаль, что нынешние режиссёры лишены такой философии ниспровергателей»), потом отправился на набирающую ход студию «Никкацу», работать с асом «экшн» Хироши Ногучи, которого Сузуки считает своим основным наставником. С 1956 года Сузуки стал снимать собственные картины, крепкие криминальные истории в духе развивавшегося на студии “borderless action”, динамичных фильмов не без отсылок к американскому кино. Первой значительной работой Сузуки стала «Красотка преступного мира»/»Underworld beauty”/”Ankokugai no bijo” 1958 года, начиная с которой режиссёр стал использовать имя «Сейдзун». Чёрно-белый «нуар» о столкновении одиночки-гангстера и якудза был исполнен безукоризненно, а финальная перестрелка обозначила Сузуки как мастера боевых сцен. Политика «Никкацу» требовала бесперебойного киноконвейера, так что Сузуки активно продолжил работу, но следующий свой признанный шедевр, который и сам режиссёр очень любит вышел лишь в 1963 году. Но зато какой шедевр. «Молодость зверя»/”Youth of the beast”/”Yaju no seishun” с Дзё Шишидо, звездой студии. Сузуки уже пробовал применённый здесь подход в фильме того же года «Детективное бюро 23 : идите к чёрту, ублюдки»/”Detective office 23 : go to hell, bastards”/”Tantei jimusho nijusan – kutobare akutodomo” опять же с Шишидо, но в «Молодости» он развернулся вовсю. История о бывшем полицейском, мстящем якудза путём столкновения двух кланов, а заодно расследующем самоубийство своего друга, дала возможность Сузуки совместить динамичный и запутанный сюжет с изощрённым визуальным рядом. При этом без ущерба друг для друга. Игра с цветом, изобразительные находки, абсурдисткие эпизоды только усиливают эффект от стремительно развивающейся hard boiled story с неожиданными поворотами и виртуозными перестрелками (сцена, в которой Шишидо расстреливает якудза, будучи привязанным за ноги к люстре, стала классической). Замечательный актёр Шишидо вообще сыграл одну из лучших ролей. Его абсолютный одиночка Дзё Мидзуно отражает индивидуализм, вообще присущий героям самых известных фильмов Сузуки.
Одинокие герои традиционны для якудза эйга. Но подход к трактовке их одиночества разнится. Дзюнко Фудзи, Кен Такакура или Кодзи Цурута в «нинкйо» (хотя бы Тая Като) играют драму вынужденного одиночества. Для персонажей Бунта Сугавара или Тецуя Ватари в «дзицуроку» Киндзи Фукасаку одиночество – единственный способ не уподобиться бесчестному окружающему миру. Для героев и героинь Теруо Ишии – это некая данность, которой постановщик особого внимания не уделяет. А самоизоляция мстительниц Мейко Кадзи у Шунья Ито – неотъемлемая часть их полумистического ореола. Тогда как герои Сузуки любят одиночество и получают от него удовольствие. Их ничто не связывает, ничто не препятствует им в реализации своих целей. Только в одиночку они и могут победить. А все, кто следует духу коллективизма и зашорен кодексом якудза во вселенной Сузуки обречены на поражение.
Правда, дух индивидуальной свободы, свойственный работам Сузуки и ярко проявившийся в «Молодости зверя», приветствовался боссами студии на экране, но не в жизни. Поэтому в середине 60-х от Сузуки требовалось вслед за другими постановщиками студии посвятить себя всё более популярному «нинкйо», где традиция играла принципиальную роль. «Никкацу» не желала отдавать золотую жилу поджанра «Тоэй». Сузуки сделал несколько «нинкйо» без особого энтузиазма («Что поделать, мне говорили, я делал. Студия должна деньги зарабатывать»). Хотя и в них он «вкладывал свои визитки», то есть визуальные находки на грани анархии. В фильме «Цветок и бурные волны»/”Flower and the angry waves”/”Hana to doto” 1964 года кумир девушек Акира Кобаяши ходит немалую часть фильма с побитой физиономией. Пустячок вроде, но для имиджа студии серьёзная проблема (Кобаяши, прежде всего отличный актёр, а потом всё остальное, остался такой идеей очень даже доволен, а Сузуки уверяет, что уже не помнит, кто столь смелую идею предложил). «Татуированная жизнь»/”Tattoed life”/”Irezumi ichidai” 1965 в основном обычный «нинкйо», но в финале традиционной хореографии дуэли на мечах приходит стилистика едва ли не кабуки, усиленная сюрреалистическими цветовыми эффектами. На «Никкацу» забеспокоились и порекомендовали Сузуки угомониться. Тот не отреагировал.
Параллельно с якудза эйга в середине 60-х Сузуки сделал несколько более традиционных по манере, но очень жёстких по воздействию драм из жизни проституток. Сам режиссёр о них вспоминает со свойственной ему иронией («На студии хотели чего-то эротического, а эпоха порнографии ещё не пришла»), но мрачный портрет нравов жриц любви и сутенёров во «Вратах плоти»/”Gate of flesh”/”Nikutai no mon” 1964 года и размышления о невозможности нормальных отношений в эпоху милитаристского безумия в «Истории проститутки»/”Story of a prostitute”/”Shunpu den” 1965 года в своё время произвели шоковое воздействие, особенно на фестивальную публику. Эффект усиливался сильной игрой Юмико Ногава, блиставшей в якудза серии «Игра девушки-кошки» упоминавшегося Ногучи, а у Сузуки блеснувшей драматическим талантом. Отвращение же режиссёра к милитаризму и властям, его использующим, заметно и по «Бойцовской элегии»/”Fighting elegy”/”Kenka ereji’ 1967 года, хотя там подход скорее сатирический.
Но вернёмся к якудза эйга и дуэту самых знаменитых фильмов Сузуки. В 1966 он выпустил пародийную ленту «Токийский скиталец»/”Tokyo drifter”/”Tokyo nagaremono”. В основе традиционный сюжет о благородном якудза-одиночке, помогающем боссу и втягивающимся в войну кланов, но Сузуки предложил свой подход : набор ярких образов (тут ещё не забудем содействие художника-оформителя Такео Кимура) и несерьёзное вроде бы настроение. Любители жанра много пародийного обнаружат, мне больше всего понравилось, как обыграны традиционные для «нинкйо» заглавные песни (в «нинкйо» они непременно звучат перед финальной схваткой). У Сузуки же герой начинает петь в самые неподходящие моменты, но с каким эффектом : заслышав его, враги преисполняются ужасом, да что враги, смерть отступает (сцену, когда «скиталец», вроде убитый, запевает “Nagaremono’ и оживает, явно процитировал Бессон в «Подземке»). При этом Сузуки напомнил всем и о том, что он мастер сцен действия : перестрелки и схватки на мечах эффектны и комизма как раз лишены. Парад абсурдистских и пародийных визуальных находок может заслонить серьёзные моменты фильма. А ведь в нём отчётливо обозначена любимая Сузуки идея индивидуализма. Укрывающиеся за разговорами о кодексе якудза бандиты оказываются сплошь трусами и негодяями, а герой только оставшись вне мира гангстеров, в одиночества, берёт над злодеями верх. Подход режиссёра, опережающий идеи «дзицуроку» не стоит терять за внешней игривостью «Скитальца».
Главную роль в фильме сыграл Тецуя Ватари, в будущем выдающийся актёр, а тогда дебютант. Сузуки получил его от студии с приказом : «Из Ватари надо сделать звезду кино и музыки». Увы, выпускник престижного университета ничего не знал про актёрскую игру и вскорости поверг режиссёра в уныние своей некомпетентностью. Тогда (если верить Сузуки) был назначен специальный ассистент, который в момент переключения камеры на Ватари, тыкал того палкой, чтобы добиться должных эмоций. С песней тоже не складывалось : пришлось записывать её по одной строчке. Историю эту рассказывал сам Сейдзун-сан со своей постоянной усмешкой, поэтому что здесь правда, что нет – не знаю. Но Ватари работа с Сузуки точно пошла на пользу.
Второй фильм этого сюрреалистически-боевого дуэта стал бесспорной классикой, но стоил Сузуки работы на «Никкацу». «Отмеченный для убийства»/”Branded to kill”/”Koroshi no rakuin” 1967 года. Если в «Скитальце» абсурдизм и сюрреалистические элементы носили пародийный характер, то в чёрно-белом мире «Отмеченного» сюрреализм приобрёл мрачный оттенок, а абсурд стал тем, что сводит с ума. Дуэль Горо (снова Шишидо), убийцы №3 в загадочной гильдии убийц, с №1 из экшн-триллера превращается в путешествие внутрь кошмарного сна. К концу фильма грань между реальностью и безумным восприятием мира вообще почти стирается. Выстраивая сложный сюрреалистический ряд. Сузуки при этом насыщает фильм виртуозными перестрелками («Отмеченный» стал своего рода инструкцией «как снимать перестрелки»). У Сузуки свой подход, отличный от рапидов Пекинпа, монтажа крупных планов Леоне или безумной камеры Фукасаку. Его «пистолетные оперы» (так будет называться более поздний фильм) не поддаются описанию, их надо видеть. И даже сейчас, будучи не раз процитированными, они производят сильное впечатление. (Из недавнего цитирования назову «Пса-призрака» Джармуша). Вот только на «Никкацу» игры с Сузуки с жанром не оценили. Фильм назвали «непонятным», а режиссёра уволили. Сузуки подал в суд, выиграл, но всё равно на 10 лет остался практически без работы. Мир действительно абсурден и враждебен, от властей, даже студийных, хорошего не дождёшься, а выживать приходится самому. Жизненная философия Сузуки подтвердилась. |
|
|
|
19 июня 2006 | 2491 просмотр |
Отвечаю Вам здесь.
Майкл Кейн пришёл в нашу страну уже состарившимся - неслучайно, Вам порекомендовали его последние фильмы. Но типаж Кейна в молодости был очень перспективен - блондин с холодным взглядом, франтирующими выходками и аристократическим умением держать себя (да ещё решительный и безумный как Макдауэлл). Он вполне мог бы сыграть Бонда (думается, сегодняшний Крэйг - это отголосок того Кейна).
Ну, разве не красавец?
http://www.alohacriticon.com/images...chaelcaine0.jpg
Кейну не повезло с исторической ролью, где-то он и сам оказался недостаточно талантлив и проворен. Тем не менее, сегодня его старые фильмы приобрели необыкновенный шарм - признаюсь, я сам еле-еле удержался, чтобы не купить его коллекцию , выпущенную на "Фильм-престиж". Открытий от его работ я не жду, но потакания дендизму/шовинизму - вполне; уж больно смачно выглядит:
http://www.film-prestige.ru/collection.asp?id=30 |
|
|
|
14 июня 2006 | 4062 просмотра |
Есть у меня теория, что для развития кино как искусства самую важную роль играют жанровые фильмы. Конечно, если над ними работает талантливый постановщик. Именно жанровые фильмы имеют большую аудиторию и именно они позволяют находить новое в кинематографической форме, монтаже и тому подобном. Поэтому жанровые режиссёры вроде Фуллера, Мельвиля, Пекинпа, Хичкока или Фукасаку и двигают кино вперёд.
Впрочем, не формой единой. Если фильм, вестерн, нуар или мелодрама содержит лишь набор интересных находок, то это неплохо. Их усовершенствуют в лучшем случае, растиражируют в худшем, но нужно большее. Сочетание эффектной формы с многослойностью повествования, собственно, и является тем, что отличает кино от театра, например, и обладает притягательностью для противника закостенелого в заинтеллектуализированности кинематографа вроде меня. Леоне же как раз входит в группу из вышеперечисленных киногениев по причине умения сочетать в лучших фильмах то, что я только что назвал. Посему я пребываю в твёрдой уверенности, что для итальянского кино самой важной фигурой остаётся именно он, а не наверняка выдающиеся, но повергающие меня в скуку и недоумение синьоры Пазолини, Антониони или Феллини. В конце концов, именно находки Леоне по сию пору цитируются, обыгрываются и переосмысливаются, а не их.
Ещё не может не привлекать космополитизм Леоне. Итальянец, владеющий мифологией американского кино и выразительностью японского – идеальный кинематографист. Вспомнить «За горсть долларов» : вестерн, ремейк японского дзидай гэки «Телохранитель» Куросавы, в свою очередь основанного на американском романе hard boiled fiction «Красная жатва» Хэмметта. Перекрёсток жанровых культур во всей красе. И тут уже неважно, что космополит Леоне так до конца жизни и не выучил английский, а вредный Куросава судился с создателями «Горсти» (перехваленный в Европе японец вообще славился поганым нравом, впрочем, нрав нашего героя был не лучше).
Немного биографических данных. Леоне родился в Риме 3 января 1929 года в кинматографической семье. Мать – актриса Биче Валеран, отец – режиссёр Винченцо Леоне (иногда использовавший псевдоним Роберто Роберти, на что обратите внимание). Хотя первые визиты юного Леоне на съёмочную площадку особого энтузиазма у будущего режиссёра не вызвали, но именно на ней он в конце концов и оказался, по «отцовскую» сторону камеры. Начинал Леоне с работы над «пеплумами», псевдоисторическими фильмами, о которых я ничего не могу сказать. Этот жанр, в итальянской или иной трактовке мне плохо знаком. Виденное приводит к мысли, что пеплумы существование пеплумов имело (и имеет) одну цель : обогатить диалоги фильма «Аэроплан» бессмертной репликой «Ты любишь фильмы о гладиаторах, сынок ?». Так что после «Колосса Родосского» и ему подобных Леоне занялся более интересным ему проектом.
В Европе где-то с 1961 года начали немалое внимание уделять съёмке «своих» вестернов, только вот международного признания пока не было. Леоне, хотевший засвидетельствовать своё уважение к работам Джона Форда избрал любопытный путь. Позаимствовал сюжет «Телохранителя» и снял в 1964 году на английском языке фильм «За горсть долларов», отчётливо при этом дистанцировавшись от европейских лент. В титрах значились : режиссёр Боб Робертсон, композитор Дэн Сэвио, актёры Клинт Иствуд и Джон Уэллс. Потом уже выяснилось, что только Иствуд действительно Иствуд. Уэллсом стал Джан Мария Волонте, Сэвио – это Эннио Морриконе, а Робертсон – понятно кто (если вспомнить псевдоним Леоне-старшего, то ясно, откуда имя взял Леоне – младший).
А фильм вышел замечательным. Не буду о сюжете говорить, его все знают, главное – подход Леоне к материалу. Здесь он больше сосредотачивается на находках в области формы, но сколько же он их предложил. А если не предложил нового, то довёл до совершенства то, что раньше не акцентировалось. Прежде всего, крупные планы. Было нечто подобное у Сэма Фуллера, но именно Леоне сделал такие эпизоды визитной карточкой. Поразительное соединение музыки и изображения. Наверное, итальянская музыкальность сказалась, поэтому дуэли преобразованы почти в оперные номера с «выписанными» партиями для каждого исполнителя. Забавно, что у большинства зрителей Дикий Запад теперь ассоциируется именно с мелодиями Морриконе,а не, к примеру, Димитрия Тёмкина или Макса Стайнера. Владение Леоне архетипами вестернов тоже восхищает. Он гиперболизирует их до максимума (если угодно, даёт фирменный «крупный план»), но не впадает в карикатурность. Бандиты здесь звероподобны и вообще из Мексики, а герой… Именно здесь Леоне обозначил, что он умеет больше, чем развивать уже существующее . «Человек без имени» Иствуда – это вроде бы классический странник типа Шейна. Но по Леоне он тоже опасен, из тех, о ком говорят «хорошо, что он на нашей стороне». Он прибыл из ниоткуда и уехжает в никуда (правда, если смотреть внимательно трилогию Леоне – Иствуда, то получится этакая лента Мёбиуса : в «Горсть долларов» Иствуд приезжает из «Хорошего, плохого, злого», судя по его серапе). В «Горсти» он ещё наделён некоторым благородством, хотя и здесь ощущается, что не столь он однозначно симпатичный, как ковбои Стюарта, Купера или Уэйна. Иствуд сыграл здорово, хотя отношения с Леоне были сложными. Леоне потом не раз критически отзывался об актёрских талантах Иствуда, но тот, умный человек, отзывы игнорировал, памятуя об итальянском темпераменте режиссёра. Более того, Иствуд навсегда остался благодарен Леоне. Именно тот сделал его звездой и, полагаю, без работы с Леоне не было бы и Иствуда – прекрасного режиссёра сегодняшнего кино.
И вот ещё на что хотел бы внимание обратить. В вестернах упор делается на перестрелки, хотя по традиции им предшествуют такие напряжённые моменты «кто выстрелит первым». Именно Леоне преобразовал подобные эпизоды в произведения искусства. Монтаж крупных планов, музыка Морриконе – эффект достигается едва ли не превосходящий самые лучшие пистолетные баталии. Словно герои внутри пресловутого «красного круга», из которого кому-то всё же суждено выйти. Это мир, где никого, кроме них, и где время словно остановилось.
Этот приём «остановившегося времени» Леоне использовал в фильме 1965 «За несколько лишних долларов». Здесь дуэлям предшествует мелодия часов, прекрасная,( как и всё лучшее у Морриконе), завораживающая и в прямом смысле слова смертельная. Её окончание значит смерть для кого-то из участников очередной «вестерн – оперы» от Леоне. В этом фильме Леоне продолжает развивать свой стиль, эффектных деталей и постановочных эффектов более чем достаточно. Здесь же он использует ставшие позже любимыми приёмы : героев не два, как вроде бы принято, а три, и двоим из них приходится объединять усилия. «Человек без имени» на сей раз наёмный охотник за головами, а вот роль благородного мстителя выполняет Мортимер (Ли Ван Клиф). Противостоит же им вновь звероподобный мексиканец в исполнении Волонте. Словом, хороший, плохой и хитрый.
А вот «Хороший, плохой, злой» 1966 года – уже однозначный шедевр. Снова три героя : наёмный убийца (Ван Клиф), охотник за головами (Иствуд) и мексиканский бандит (Эли Уоллах). Леоне уже не просто обыгрывает мифологические архетипы вестернов, а создаёт свою собственную мифологию, полную иронии. Все эти трое мошенники и бандиты, но только лишённый эмоций герой Ван Клифа обречён на смерть. А Иствуду и Уоллаху приходится объединится, руководствуясь не дружбой и т.д., а желанием обогатиться и выжить. Ирония Леоне идёт и дальше. В фильме авантюры ищущих сокровище трио героев стыкуются с войной Севера и Юга. По Леоне, действия хорошего, плохого и злого, одиночек, озабоченных личным выживанием и обогащением, получаются более заслуживающими симпатии, чем бессмысленная бойня масс во имя каких-то там абстрактных идеалов. В одном из военных эпизодов, кстати, проявляется и Леоне-лирик, который проявится в поздних фильмах. Не забыть сцену, когда Иствуд стоит около умирающего молодого солдата. По воздействию она одна посильнее целых антивоенных трактатов. При этом Леоне выдерживает её очень точно. Когда возникает риск чрезмерной сентиментальности, он переключает внимание зрителя и Иствуда на происки героя Уоллаха, возвращась к авнтюрно-иронической манере (Иствуд, выражающий все эмоции перекидыванием сигары из одного угла рта в другой – это здорово, зря всё же его Леоне поругивал). В фильме вообще множество незабываемых эпизодов и реплик. Понятно, дуэли, понятно, предшествующие им сцены, но и Уоллах, бегущий по кладбищу под музыку Морриконе, и Иствуд с комментариями «Господь не нашей стороне. Он не любит идиотов» и с убойной репликой «Люди делятся на две категории : одни копают,а у других заряжен револьвер…Копать будешь ты».
«Хороший, плохой, злой» показал, что Леоне не только мастер формы. Ирония, пробивающийся лиризм, а главное, не просто создание своей киномифологии, но и знание классической американской – всё это подвигло «Парамаунт» на сотрудничество с Леоне. Так в 1968 появился очередной шедевр «Однажды на Диком Западе». Классический вестерн, дань уважения Форду, Циннеману и Рэю, превосходящий многие их работы. Подход к жанру здесь серьёзный. История о мести и борьбе за земельные участки (вспомнить хотя бы «Джонни Гитару» Рэя) рассказана Леоне с соблюдением канонов жанра. Но это его фильм, а не имитация классики . Вновь противостояние трёх героев, на сей раз мстителя-странника, наёмного убийцы и симпатичного мексиканца (знакомо ?), причём мститель и мексиканец объединяются. Здесь же знаменитые крупные планы, мастерские перестрелки, нагнетание напряжения (вспомнить пролог на вокзале) и, конечно, «мелодия смерти» от Морриконе, музыкальный шедевр, но всё же не имеющий должного воздействия без связи с изобразительным рядом. Из нового – большая женская роль, отлично сыгранная красавицей Клаудией Кардинале. Дикий Запад не только место дуэлей и смертей, но и выживания, особенно для женщин, что Леоне с её помощью и обозначил. Разумеется, упомяну и структуру «развёрнутого флэшбэка», постепенно раскрывающую мотивировку действий персонажей.
Кроме Кардинале, в фильме отметились Чарлз Бронсон, Джейсон Робардс и, конечно, Генри Фонда. Исполнитель в основном положительных ролей с блеском сыграл злодея Фрэнка. Леоне потом называл Фонда лучшим из своих актёров, а сам актёр числил Фрэнка среди любимейших ролей.
В 1972 Леоне снял фильм «Пригнись, придурок» (он же «За горсть динамита»). Неудача, по мнению одних, непризнанный шедевр, по мнению других, нечто среднее, по-моему. Леоне здесь слегка изменил своей индивидуальности, вот в чём незадача. Увядший было в США вестерн получил шоковый реанимационный заряд от Сэма Пекинпа в 1969 году. «Дикая банда» открыла моду на кровавые сцены экшн и заставила подражателей перенести действие во времена мексиканской революции. Для Пекинпа именно это время (10-е годы 20 века) символизировало окончание эпохи Дикого Запада и авантюристов-одиночек. Леоне пошёл за Кровавым Сэмом, хотя всегда был ценен своим личностным подходом. Получилось совсем не плохо, «Пригнись, придурок» очень добротный фильм, но не уровня лучших работ Леоне.
Самым интересным здесь стала трактовка Леоне последних героев Запада. У Пекинпа это были немолодые и циничные бандиты, Леоне пошёл дальше. По его мнению, дух Дикого Запада и индивидуализма несли мексиканец-преступник и ирландец-наёмник. Бандиты и мошенники, но на фоне меняющихся времён и революционных баталий именно они самые симпатичные фигуры в фильме. |
|
|
|
23 мая 2006 | 4882 просмотра |
В 1978 году Фукасаку обратился к до той поры избегаемому жанру – «дзидай гэки», то есть самурайскому фильму. «Самураи сёгуна», впрочем, во многом стал продолжением идей из картин о якудза. Зрительно фильм был более каноничен, безумная ручная камера и полудокументальная манера исчезли (хотя динамика и зрелищность, разумеется, сохранились), но сюжет и настроение напоминали те же «Бои без чести и жалости». В истории о борьбе за власть между наследниками сёгуна самураи показаны не благородными воинами, а бесчестными манипуляторами и убийцами. И именно наименее достойные представители самураев одерживают верх, тогда как те, кто пытается сохранить своё достоинство обречены на смерть или добровольное одиночество. Одиночество в конечном итоге выбирает и центральный персонаж фильма, Дзюбей Ягью (реальное, кстати, лицо), поучаствовав в интригах и ужаснувшись тому, до чего может довести жажда власти даже среди близких ему людей. Дзюбея сыграл Сонни Чиба, и его работа выделяется в «Самураях», даже если помнить, что фильм наполнен звёздами (Хироки Мацуката, Кинносуке Накамура). Ещё в 60-е несостоявшийся гимнаст Чиба начинал работу в кино как раз у Фукасаку. Хотя славу ему принесли в начале 70-х martial arts movies от таких асов, как Норифуми Сузуки, Кадзухико Ямагути и сам Теруо Ишии, Чиба всегда с особым почтением относился прежде всего к Фукасаку, считая того своим главным наставником.
Деромантизирующий самураев подход сработал, фильм «Самураи сёгуна» пользовался огромным успехом, и Фукасаку поспешили привлечь к другому проекту дзидай гэки, «Падение замка Ако» на основе знаменитой истории о 47 ронинах. Снятый в том же 1978 году почти с тем же актёрским составом (Чиба снова лучше всех, пусть и в меньшей роли) фильм хорош, даже очень , но в нём Фукасаку пришлось следовать традиции , 47 ронинов всё остаются неприкасаемыми. Местами рука мастера-скептика видна : финальное отмщение показано обычной резнёй, да и сама идея одержимости местью не выглядит особо привлекательной, но давление звезды-ветерана Накамуры и продюсеров сказывается, что для Фукасаку, конечно, редкость. Но повторюсь ещё раз : как дзидай гэки фильм исполнен безупречно.
Наверное, именно после «Падения» Фукасаку всё более и более стал углубляться в чисто коммерческое производство. Частое явление для 80-х : выдающиеся кинематографисты предыдущего 10-летия оказывались не вполне при деле в более коммерциализованные времена (вспомнить кризис Копполы или Олтмэна). Нет, на первый взгляд Фукасаку был в полном порядке, его работы 80-х пользовались успехом, даже призы приносили, но это были не те неистовые работы, сотрясавшие экраны в 70-е. Самурайские боевики, фантастика, даже семейные истории – многое великий режиссёр попробовал, но почитатели таланта ждали иного.
На мой взгляд, возвращение к былой форме (хорошо, ближе всего к былой форме) состоялось в 1992 году с выходом фильма «Предательство» (“Triple cross”/”Itsu ka gira gira suru hi”). Рьяные фаны великого режиссёра, правда, и этим фильмом не очень довольны, но я полагаю его удачным. Возможно, это не уровень «Уличного гангстера», но «Предательство» - превосходный и высокопрофессиональный non stop action, сдобренный очень чёрным юмором и ощутимо выигрывающий у, например, ставшего модным в то время Джона Ву. Ву здесь не просто так упомянут. В сюжете «Предательства» (ветеран-грабитель против молодого гангстера, причём победу в противостоянии одерживает как раз ветеран) многие не без оснований увидели иронический комментарий Фукасаку в адрес современных жанровых режиссёров. Да, сработать такие боевые сцены не каждому под силу. Словом, фильм получился на славу. Из актёров особенно хороша Юми Такигава, становящаяся с годами лишь эффектнее актриса, снимавшаяся ещё в «Кладбище чести». Здесь, в роли сообщницы главного героя, она не просто очаровывает зрителя, но и создаёт запоминающийся и не лишённый самоиронии образ женщины-грабительницы «старой школы».
За «Предательством» последовал визуально изощрённый «Крест предательства» 1994 года, снятый на стыке «дзидай гэки» и «кайдан» синтез двух знаменитых легенд : о 47 ронинах (снова) и призраке Йоцуя. Фукасаку на сей раз располагал полной свободой, но в этом проекте ему важнее было создать изобразительный ряд, подобный сну, что у постановщика получилось самым замечательным образом. Реалист Фукасаку с равной лёгкостью ощущал себя и в галлюциногенном мире «Креста», что только лишний раз свидетельствует о его гениальности.
В 1996 году Фукасаку возглавляет гильдию кинорежиссёров Японии и сосредотачивается на работе в ней. Вечный боец добивается изменений в законе об авторских правах (в пользу режиссёров), а кроме того, активно пропагандирует японские фильмы на Западе. Оказывает он поддержку и начинающим японским постановщикам, но не раз говорит о недостатке в них бунтарского духа. Тогда же в интервью, обошедшем все газеты, он заступается за обвинённого в смаковании насилия и подрывную суть фильмов Кийоши Куросаву : «Выходит, наша система ничего не стоит, раз её можно подорвать одним фильмом».
В 2000 году Фукасаку снова подтверждает , что не зря модификации слова «битва» столь часто встречаются в названиях его лент, да и в его жизни. Победивший в борьбе за выживание в 1945, одолевший казавшиеся незыблемыми каноны якудза эйга и дзидай гэки в 70-е, справившийся с коммерческой направленностью собственных работ в 90-е, 00-е Мастер начинает с «Королевской битвы».
В экранизации популярного романа Кушуна Таками о мрачном будущем, где подростки поставлены в условия выживания за счёт убийства своих же сверстников, Фукасаку видит возможность совместить эффектную форму с интересующим его содержанием. Что и происходит. С одной стороны, фильм стал своего рода энциклопедией «экшн», виртуозно срежиссированные сцены не могут не поражать изощрённостью (при встрече с Фукасаку Тарантино, по словам самого автора “Pulp fiction”, большую часть времени восхищался эпизодом перестрелки на кухне) . С другой, он стал размышлением 70-летнего гения о выживании 15-летних в ближайшим будущем, ведь что-что, а какого это- выживать в 15 лет- Фукасаку знал по себе. Поэтому ключевой в фильме становится фраза, произнесённая незадолго до конца смертельно раненным персонажем в ответ на реплику героини «Я многое узнала» : «Есть вещи, которых лучше не знать».
Фильм получился практически безукоризненным, напомнившим всем, что лучшим режиссёром Японии с конца 60-х остаётся именно Фукасаку, а прочим он лишь иногда уступает место. Любопытно, самой заметной отсылкой к якудза эйга постановщика стал Такеши Китано. Популярнейший комик, с подачи Фукасаку ставший режиссёром, впервые работал с Мастером и сыграл одну из самых запоминающихся своих ролей. Разочарованный в жизни мизантроп-учитель, который и наблюдает за происходящим, наделён немалым магнетизмом и очень похож на героя Нобору Андо из «Уличного гангстера», преуспевшего, но столь же разочарованного босса якудза, способствовавшего гибели Окиты-Сугавары.
Ещё одной отсылкой к прошлым работам Фукасаку стала отчётливо прочитывавшаяся неприязнь к властям и политикам, которые, по фильму, и виноваты в случившемся, как были они виноваты в том, что случилось с ровесниками режиссёра. Современные политики это почувствовали и пошли в атаку на «Битву», добиваясь запрета и возрастных ограничений, мотивируя свои действия сначала нагнетанием насилия, а потом «деструктивностью» фильма. Фукасаку с готовностью ринулся в бой. Его афористичные интервью могут составить целый том. Некоторые цитаты : «Они дали ограничение «до 15 вход воспрещён». Обращаюсь к подросткам : забудьте об ограничениях, пробивайтесь на фильм, вам понравится»; «Правительство хочет контролировать кино, но это политики, а не кинематографисты заставляли детей убивать в войну». Фукасаку снова победил : фильм стал кинохитом.
В конце 2002 года Фукасаку собрал пресс-конференцию, на которой сообщил две новости. Во-первых, он смертельно болен, и врачи дают ему несколько месяцев жизни, во-вторых, он немедленно приступает к съёмкам «Королевской битвы 2». Позже выяснилось, что врачи настаивали на госпитализации, тогда месяцев оставалось бы больше, но Фукасаку отказался. В этой битве ему было не победить, но он хотел умереть на съёмочной площадке. Не так много времени он на ней провёл. Но великий режиссёр не уходил. Более того, он находил возможности, несмотря на ухудшающееся зрение, читать книгу Кадзуо Касахары. Сообщник по «Боям», «Полицейским против гангстеров», «Кладбищу якудза», тот самый, что после каждого проекта клялся никогда не больше не работать «с этим сумасшедшим Фукасаку», но возвращался для очередного шедевра, умер в 2002. Для Фукасаку стало целью во что бы то ни стало закончить книгу друга. Это получилось. А когда стало очевидно, что дни Императора Киндзи сочтены, кто примчался, бросив все дела, чтобы быть рядом с Сэнсеем ? Конечно, Бунта Сугавара, ещё один сообщник времён золотой эпохи японского кино.
12 января 2003 свет для величайшего режиссёра Японии погас навсегда. «Королевскую битву 2» закончил его сын Кента Фукасаку и напомнил, что у детей гениев обычно ничего хорошего не получается. Но в том же 2003 «Убить Билла. Фильм 1» поклонника Фукасаку Квентина Тарантино вышел с посвящением великому японцу. Последовали ДВД релизы, Фукасаку оказался современнее и величественнее многих азиатских классиков. Он снова вышел победителем. |
|
|
|
|
