Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
6 апреля 2007 | 14852 просмотра |
В 1928 году искусство немого кино было в зените. Можно понять, если не оправдать, отчаяние тех, кто своими глазами наблюдал разрушение этой законченной образной системы. С эстетических позиций, которые занимали в то время наиболее выдающиеся кинематографисты, казалось, что немое кино великолепно приспособилось к плодотворным ограничениям, связанным с отсутствием звука, и что, следовательно, звуковой реализм неизбежно приведёт к хаосу. Теперь, когда использование звука достаточно ясно показало, что он пришёл не отменить, но осуществить "ветхий завет" киноискусства, следовало бы задаться вопросом: действительно ли технической революции, которую произвело появление звуковой дорожки, соответствовала революция эстетическая? Или, иными словами: действительно ли в 1928-30 годы произошло рождение нового кино? Если мы рассмотрим историю кино с точки зрения изменения принципов раскадровки, то увидим, что между немым и звуковым кино нет столь резкого разрыва постепенности, как того можно было ожидать. Напротив, можно различить родственные черты, сближающие некоторых режиссёров середины 20-х годов с их собратьями, работавшими в 30-е и особенно в 40-е годы. Например, Эрих фон Штрогейм и Жан Ренуар или Орсон Уэллс, Карл Теодор Дрейер и Робер Брессон. Однако это более или менее отчётливая близость говорит не только о том, что возможно перекинуть мост через трещину, разделяющую 20-е и 30-е годы, и не только о том, что некоторые ценности немого кино сохраняются в звуковом. Нет, речь идёт о том, что следует противопоставлять друг другу не столько "немое" и "звуковое" кино, сколько две стилевые линии, две основные и принципиально различные концепции киновыразительности, существовавшие в недрах немого кинематографа и продолжающие свою жизнь в звуковом кино.
Отдавая себе отчёт в относительной ценности упрощённой схемы, к которой меня вынуждают ограниченные размеры этой статьи, я предлагаю (не столько в качестве объективной истины, сколько на правах рабочей гипотезы) различать в истории кино, с 20-х по 40-е годы, две большие противоборствующие тенденции: одна из них представлена теми режиссёрами, которые верят в образность, другая - теми, кто верит в реальность. Под "образностью" я понимаю всё то, что приобретает воображаемый предмет благодаря своему изображению на экране. Средства, с помощью которых создаётся такое "добавление", многосложны, но могут быть сведены к двум основным компонентам: пластика кадра и возможности монтажа (который является не чем иным, как организацией кадров во времени). Под пластикой следует понимать стиль декораций и грима, в известной мере игру актёров, а также, разумеется, освещение и, наконец, кадрирование, которое завершает композицию. Что касается монтажа, возникшего, как известно, в шедеврах Гриффита, то он знаменовал, как справедливо отметил Андре Мальро в "Психологии кино", рождение кино как искусства, ибо именно монтаж отличает киноискусство от ожившей фотографии, делает его языком. Применение монтажа может быть "невидимым", как, например, в классическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет единственной целью проанализировать событие в соответствии с материальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему режиссёром, ибо она обусловлена географией действия или перемещением центра драматической заинтересованности. Однако нейтральность "невидимой"раскадровки не даёт представления о всех возможностях монтажа, которые полностью обнаруживают себя в трёх приёмах, известных под названием "параллельного монтажа", "ускоренного монтажа", "монтажа аттракционов". Создавая параллельный монтаж, Гриффит передавал путём чередования планов одновременность двух действий, разделённых в пространстве. Абель Ганс в фильме "Колесо" создаёт иллюзию ускоряющегося движения паровоза исключительно с помощью монтажа всё более и более коротких планов, не прибегая к кадрам, прямо изображающим скорость (ибо вращающиеся колёса могут ведь крутиться на месте). Наконец, монтаж аттракционов, созданный С. М. Эйзенштейном, описать труднее; но грубо его можно определить как усиление значение одного кадра путём его сближения с другим кадром, причём их предметное содержание может относиться к совершенно различным событийным рядам:например, фейерверк, вслед за изображением быка в "Генеральной линии". В этой крайней форме монтаж аттракционов крайне редко использовался даже его создателем, но к нему очень близки такие широко используемые фигуры, как эллипс, сравнение или метафора: например, чулки, упавшие к подножию кровати, или выкипающее молоко ("Набережная ювелиров" А. Ж. Клузо). Существуют, разумеется, различные сочетания этих трёх приёмов. Все три приёма обладают некой общностью, которая и является характеристикой монтажа как такового: это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления. Знаменитый опыт Кулешова с одним и тем же планом Мозжухина, выражение лица которого казалось зрителю различным в зависимости от предшествующего кадра, прекрасно передаёт это свойство монтажа. Монтаж Кулешова, Эйзенштейна или Ганса не показывал события, а лишь косвенно на него указывал. Хотя они и заимствовали большинство монтажных элементов из той действительности, которую желали воспроизвести, но конечное значение фильма заключалось скорее в организации этих элементов, чем в их объективном содержании. Как бы ни был реалистичен каждый кадр сам по себе, смысл повествования возникает исключительно из их сопоставления (Улыбка Мозжухина + мёртвый ребёнок = жалость); иначе говоря, конкретные элементы не содержат в себе посылок абстрактного вывода. Точно также можно вообразить следующий ряд: молодые девушки + цветущие яблони = надежда. Возможны бесчисленные комбинации. Но все они сходны между собой тем, что подсказывают идею с помощью метафоры или мысленной ассоциации. Таким образом, между сценарием в собственном смысле слова, являющимся конечной целью повествования, и первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетический "трансформатор". Смысл не заключён в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции. Итак, резюмируем. Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен. С одной стороны, советское кино довело до конечных выводов теорию и практику монтажа; с другой стороны, немецкая школа заставила пластику кадра (декорации и освещение) претерпеть все возможные насильственные превращения. Опыт других кинематографических школ тоже, конечно, имел значение, но, будь то во Франции, Швеции или Америке, немое кино не испытывало, по-видимому, недостатка в средствах выражения для того, чтобы сказать всё, что потребуется. Если суть киноискусства заключена в том, что способны добавить к изображаемой реальности пластика и монтаж, то немое кино - завершённое искусство. Звук может выступить только в подчинённой или второстепенной роли, как контрапункт к зрительному ряду. Однако даже такое, в лучшем случае незначительное, приобретение окажется оплаченным слишком дорогой ценой, если учесть, что звук нагружает кино дополнительным балластом реальности.
Сделанные нами только что выводы справедливы лишь при условии, что мы считаем выразительность кадра и монтажа сутью киноискусства. Однако эту общепринятую точку зрения поставили негласно под вопрос ещё в период немого кино такие режиссёры, как Эрих фон Штрогейм, Ф. В. Мурнау или Р. Флаэрти. В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности. Камера не может увидеть всё сразу, но, во всяком случае, она старается не упустить ничего из того, на что решила смотреть. .снимая Нанука, охотящегося на тюленей, Флаэрти стремился прежде всего показать отношения между человеком и животным, реальную длительность ожидания. Монтаж мог бы косвенно передать время; Флаэрти ограничивается тем, что показывает ожидание; продолжительность охоты – это само содержание кадра, его истинный предмет. В фильме этот эпизод снят единым планом. Но разве можно отрицать, что он производит гораздо большее впечатление, чем «монтаж аттракционов»?
Мурнау интересуется не столько временем, сколько реальностью пространства, в котором развёртывается действие; ни в «Носферату», ни в «Заре» монтаж не играет решающей роли. Может показаться, что пластика кадра сближает режиссёра с определённой разновидностью экспрессионизма, но это поверхностное впечатление. Композиция кадра у Мурнау вовсе не живописна, она ничего не добавляет к реальности и не деформирует её, а, напротив, стремится вывить реально существующие отношения и сделать их составными частями драмы. Так, в «Табу» корабль, вплывающий в кадр из-за левой кромки экрана, безошибочно отождествляется с судьбой, хотя Мурнау ни на йоту не отступает от строгого реализма фильма, целиком снятого в естественных декорациях. Бесспорно, однако, что именно Штрогейм наиболее резко противостоит и экспрессионизму кадра, и ухищрениям монтажа. У него реальность выдаёт себя, как преступник на допросе у неутомимого следователя. Принцип мизансцены прост: достаточно смотреть на мир пристально и в упор, чтобы открылись его безобразие и жестокость. Можно легко представить себе как крайний случай фильм Штрогейма, снятый единым планом, любой длины и крупности. Выбор этих трёх режиссёров не является исчерпывающим. Мы легко обнаружим у некоторых других и даже у Гриффита элементы неэкспрессионистического и немонтажного кинематографа. Но, думается, и приведённых примеров достаточно, чтобы доказать наличие внутри немого кино тенденции, которая прямо противоположна тому, что принято считать спецификой киноискусства. Для этой разновидности киноязыка монтажный план отнюдь не служит семантической и синтаксической единицей; для неё значение плана определяется не тем, что он добавляет к реальности, но, прежде всего тем, что он раскрывает в ней. Для этой тенденции отсутствие звука было увечьем: от реальности был отсечён один из её элементов. В потенции «Алчность» Штрогейма, как и «Жанна д’Арк» Дрейера, - это говорящие фильмы. Если мы откажемся считать монтаж и пластическую композицию кадра сутью киноязыка, то появление звука перестанет нам казаться эстетической линией разлома, расколовшей седьмое искусство. Появление звука несло гибель определенному направлению в немом кинематографе, но это было не «всё кино». Подлинный водораздел проходил в другом месте, он существовал и продолжает существовать на протяжении всех тридцати пяти лет истории киноязыка. Поставив, таким образом, по вопрос эстетическое единство немого кино и увидев в нём борьбу двух враждебных тенденций, рассмотрим теперь историю последнего двадцатилетия.
С 1930 по 1940 год под влиянием главным образом американских фильмов сложилось известное единство выразительных средств киноязыка. Пять или шесть основных жанров, одержав триумфальную победу в Голливуде, утверждают своё непререкаемое преимущество: американская комедия («Мистер Смит в сенате», 1936), бурлеск (братья Маркс), музыкальный фильм с танцами и мюзик-холлом (Фред Астер и Джинджер Роджерс, «Зигфельд-фоллиз»), полицейский и гангстерский фильм («Лицо со шрамом», «Я беглый каторжник», «Осведомитель»), психологическая и бытовая драма («Тупик», «Иезавель»), фантастический фильм и гиньоль (Доктор Джекил и мистер Хайд», «Невидимка», «Франкенштейн»), вестерн («Фургон», 1939). Вторым по своему значению было в этот период, несомненно, французское кино; постепенно его преимущество утвердилось в области чёрного или поэтического реализма, представленного четырьмя крупнейшими именами: Жак Фейдер, Жан Ренуар, Марсель Карне и Жюльен Дювивье. Поскольку сравнительная оценка национальных кинематографий не входит в нашу задачу, нам незачем останавливаться на советском, английском, немецком и итальянском кино, для которого рассматриваемый период был менее плодотворным, чем последующее десятилетие. Во всяком случае, американской и французской кинопродукции нам будет вполне достаточно, чтобы определить довоенное звуковое кино как искусство, явно достигшее равновесия и зрелости и по содержанию и по форме. В отношении содержания: сложились основные жанры с хорошо разработанными правилами, способные нравиться массовой международной аудитории, ровно, как и культурной элите, если только она не предубеждена против кино.
В отношении формы: в операторском и режиссёрском решении фильма выработались отчётливые стили, соответствующие теме; между изображением и звуком было достигнуто полное единство. Когда смотришь сегодня такие фильмы, как «Иезавель» Уильяма Уайлера, «Фургон» Джона Форда или «День начинается» Марселя Карне, то видишь перед собой искусство, достигшее полного равновесия, идеальной формы выражения, и одновременно восхищаешься драматическими и моральными темами, которые, возможно, не были порождены кинематографом, но которые именно благодаря ему получили художественную силу и величие. Короче говоря, перед нами «классическое» искусство со всеми его отличительными чертами и со свойственной ему полнотой.
Я не знаю, мне могут справедливо возразить, что новизна послевоенного кино, сравнительно с 1939 годом, заключается в выдвижении на первый план некоторых новых национальных кинематографий и, прежде всего – в ослепительной вспышке итальянского кино и в появлении оригинального британского киноискусства, освободившегося от голливудских влияний; что, следовательно, наиболее важным для периода 1940-1950 годов было его обогащение новыми силами и новым, ещё не исследованным материалом; что подлинная революция произошла скорее в области содержания, чем в области стиля, то есть определялась обновлением того, о чём говорило кино, а не того, как оно это говорило. Разве неореализм не является, прежде всего, гуманизмом, а потом уже режиссёрским стилем, который определяется главным образом своим самоустранением перед лицом изображаемой реальности? Я вовсе не собираюсь утверждать какое-то превосходство формы над содержанием. Проповедь «искусства для искусства» - нелепость, а для кино особенно. Но ведь новому содержанию нужна новая форма! Исследование способа выражения помогает лучше понять то, что выражено.
В 1938 или 1939 году говорящее кино достигло, особенно во Франции и Америке, некоего классического совершенства, которое основывалось, с одной стороны, на зрелости драматических жанров, разработанных на протяжении последних десяти лет или унаследованных от немого кино, а с другой стороны – на стабилизации технического прогресса. 30-е годы были годами звука и панхроматической плёнки. Конечно, техническое оснащение студий продолжало совершенствоваться, но все эти улучшения касались деталей и не открывали перед режиссурой принципиально новых возможностей. После 1940 года положение не очень изменилось, только чувствительность плёнки возросла. Панхроматическая плёнка произвела переворот в тональном решении кадра, в то время как сверхчувствительные эмульсии позволили только несколько изменить его рисунок. Имея возможность снимать в студии при меньшей диафрагме, оператор мог в случае надобности избежать мягкофокусного размыва дальних планов. Но можно найти немало примеров более раннего использования глубинного кадра (например, у Жана Ренуара); кадр с большой глубиной резкости можно было получать и раньше – при натурных съёмках или даже в павильоне, если как следует постараться. Так что речь шла не столько о технической проблеме (решение которой стало гораздо более лёгким), сколько о поисках стиля, и об этом нам ещё придётся говорить. В общем, после того как панхроматическая плёнка, микрофон и съёмочный кран получили широкое распространение, можно считать, что необходимые и достаточные технические условия для развития киноискусства после 1930 года были созданы. Поскольку технические условия были практически неизменными, мы должны искать в другом месте истоки и принципы эволюции киноязыка: в переоценке содержания и, следовательно, в необходимости нового стиля для его выражения. В 1939 году говорящее кино достигло той стадии, которую географы называют «профилем равновесия реки»; то есть той идеальной математической кривой, которая возникает в результате достаточной размытости русла. Достигнув «профиля равновесия», река свободно течёт от истоков до устья и перестаёт размывать русло. Но вот происходит какой-нибудь геологический сдвиг, который изменяет профиль местности, и вода снова принимается за работу, размывает почву, проникает всё глубже. Иногда на её пути встречаются известняки; тогда вода уходит под землю, её течение становится невидимым, но остаётся всё таким же бурным и неприхотливым. |
|
|
|
9 февраля 2007 | 21336 просмотров |
Письмо ярчайшего представителя экзистенциализма редактору газеты "Унита" Марио Аликате, переросшее в патетическое эссе относительно первой полнометражной работы
А.А. Тарковского "Иваново детство".
Мой дорогой Аликата!
Я неоднократно говорил об уважении, которое я испытываю к Вашим сотрудникам, занимающимся литературой, изобразительным искусством и кино. Я нахожу, что в них сочетаются строгость и свобода, которые обычно позволяют доходить до сути проблемы и в то же время улавливать всё то необходимое и конкретное, что несёт в себе художественное произведение. Тоже самое я могу сказать о газетах "Паэзе" и "Паэзе сера": в них нет никакого леватского схематизма.
Именно поэтому я хотел бы выразить Вам своё сожаление. Как случилось, что впервые на моей памяти можно обвинить в схематичности появившейся в "Уните" и других левых газетах статьи, посвящённые "Иванову детству" - одному из самых прекрасных фильмов, увиденных мною в последние годы? Жюри венецианского фестиваля присудило ему свою высшую награду - "Золотого льва", но она странным образом стала клеймом "западничества", а самого Тарковского превратила в глазах итальянских левых в подозрительного буржуа. Подобные суждения, высказываемые без реальных доказательств, отпугивают широкую публику от глубоко русского и революционного фильма, выражающего настроения молодого поколения советских людей. Что касается меня, то я видел его в Москве сначала на закрытом просмотре, потом в зрительском зале, среди молодёжи. Там я понял, чем является этот фильм для двадцатилетних наследников Революции, которые ни на минуту не ставят под сомнение и с гордостью вызываютяс её продолжать: в их оценки, уверяю вас, нет ничего, что можно было бы назвать реакцией "мелких буржуа".
Разумеется, любой критик волен отражать сомнения относительно произведения, представленного на его суд, но справедливо ли проявлять такое недоверие к фильму, который был и остаётся в СССР предметом горячих дискуссий? Справедливо ли критиковать его, не принимая во внимание эти споры и их глубокое значение, как если бы "Иваново детство" было всего лишь одним из образцов типичной советской кинопродукции?
Я достаточно хорошо знаю Вас, мой дорогой Аликата, и уверен, что вы не разделяете упрощённых взглядов ваших Критиков. И поскольку я испытываю к ним искреннее уважение, прошу вас ознакомить их с этим письмом, которое, возможно, позволит возобновить дискуссию, пока ещё не слишком поздно.
Многие говорили о традиционности и в тоже время об экспрессионизме, об устаревшем символизме. Позвольте заметить, что эти формалистические критерии сами по себе устарели. Действительно, у Феллини, у Антониони мы сталкиваемся со скрытым символизмом. Однако эта скрытость делает его ещё более бросающимся в глаза. Не избежал этого и итальянский неореализм. Здесь следовало бы остановиться на символизме любого произведения, даже самого реалистического. Для этого у нас нет времени. Впрочем, Тарковского упрекают, скорее, в природе его символизма, якобы экспрессионистской и сюрреалистической. Я не могу с этим согласиться. прежде всего потому, что в этих упрёках слышны отголоски обвинений, выдвигаемых в Советском Союзе в адрес молодого режиссёра представителями умирающего академизма. Некоторым советским и лучшим из ваших критиков могло показаться, что он без разбору пользуется торопливо усвоенными приёмами, которые на западе уже вышли из моды. Ему ставят в упрёк сны Ивана: "Сны! Западные кинематографисты уже давным-давно отказались от них! Тарковский опоздал: это было в диковинку в период между первой и второй мировыми войнами!" Вот что пишут авторитетные перья!
Но Тарковскому 28 лет (он сам сказал мне об этом, а не 30, как утверждали некоторые газеты) и, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры. Его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с "буржуазными" мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он - самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жит в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие. Мне приходилось встречать юных алжирцев, выросших посреди резни. Для них не было никакой разницы между явью и ночными кошмарами. Они были убиты, они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был порождён ненавистью и бегством от невыносимого ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха; ночью, во сне они становились безоружными и возвращались в детство. Но вместе со снами возвращались и жуткие воспоминания, от которых они пытались избавиться. Таков и Иван.
И мне кажется, что нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребёнка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днём и ночью. В любом случае он живёт не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены,. Посмотрите на его отношения со взрослыми. Он живёт среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди "нормальные", не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в "нормальное состояние", отправить в тыл, в школу. На первый взгляд ребёнок мог бы, как в одной из повестей Шолохова, найти среди них человека, который заменил бы ему потерянного отца. Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офицеры, в конце концов, начинают относиться к ребёнку со смешанным чувством нежности, ужаса и болезненной подозрительности. Они видят в нём доведённое до совершенства чудовище, одновременно прекрасное и почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в смертоносных порывах (сцена с ножом). Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой.
Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая её война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идёт не о режиссёрских изысках и даже и не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах.
Дело в том, что для этого ребёнка весь мир - галлюцинация, а сам он, чудовище и мученик, - галлюцинация для других, окружающих его в этом мире. Именно поэтому уже первый эпизод вводит нас в реальный и одновременно фантастический мир, мир ребёнка и войны, начинающийся реальным бегом Ивана через лес и кончающийся вымышленной смертью матери (она действительно погибла, но при других обстоятельствах, и мы никогда не узнаем - каких, поскольку эта драма слишком глубоко похоронена и всплывёт лишь в преображённом виде, смягчающем её ужасную наготу). Безумие? Реальность? И то и другое: на войне все солдаты безумны, и этот чудовищный ребёнок - объективное доказательство их безумия, потому что он безумнее остальных. Речь, следовательно, идёт не об экспрессионизме или символизме, а о манере повествования, диктуемой самим сюжетом, которую молодой поэт Вознесенский назвал "социалистическим сюрреализмом".
Необходимо глубже вникнуть в авторский замысел, чтобы понять смысл самой темы: война убивает всех, кто принимает в неё участие, всех тех, кто остаётся в живых. А если копнуть ещё глубже, - на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.
Многие из тех, кто с предубеждением отнеслись к "Иванову детству", в то же время превозносили "Человека, которого надо сжечь". Создателей этого фильма, кстати, очень неплохого, расхваливали за то, что они усложнили образ положительного героя. И в самом деле, они наградили его недостатками, - например, мифоманией. Одновременно они старались подчеркнуть преданность своего героя делу, которому он служит, и его эгоцентризм. Но со своё стороны я не нахожу в этом ничего по-настоящему нового. В конце концов, лучшие произведения социалистического реализма вопреки всему всегда представляли нам неоднозначных, сложных герое, воспевая их достоинства и выделяя некоторые их слабости. Однако проблема заключается не в дозировке доблестей и пороках героя, а в споре о самом героизме. У этого ребёнка нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история. Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире. Порождённое ужасом и страхом насилие, сосредоточенное в нём, поддерживает его, помогает жить и продолжает требовать всё новых и новых опасных заданий разведчика.
Но что будет с ним после войны? Если он выживет, переполняющая его раскалённая лава никогда не остынет. Нет ли здесь очень важной, в самом узком смысле этого термина, критики положительного героя? Нам показывают его таким, кокой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы, дают увидеть, что это порождение войны, прекрасно приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться в мирной жизни.
Таким образом, история сама делает людей: она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью. Среди людей, согласных умереть ради мира и воюющих за него, этот безумный, воинственный ребёнок воюет ради войны. Именно ради этого и живёт он в полном одиночестве в окружении любящих его солдат. И всё же он - ребёнок. Его опустошённая душа хранит детскую нежность, которую он, однако, уже не чувствует и тем более не может выразить. А если нежность обволакивает его сны, можно быть уверенным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары. Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная, разбитая нежность живёт в каждом кадре - Тарковский окружает ею Ивана. Это окружающий мир, несмотря на войну, а иногда и благодаря ей (я вспоминаю дивное, распоротое сигнальными ракетами небо).
В действительности лиризм фильма, его распахнутое небо, спокойные воды, бескрайние леса - это и есть жизнь Ивана, любовь и корни, которые у него отняты, то, чем он был, и то, чем он ещё останется, но уже никогда не сможет об этом вспомнить; Всё это видят окружающие его люди, но сам он больше не видит. Я не знаю более волнующего эпизода, чем бесконечная, медленная, душераздирающая переправа через реку. несмотря на тревогу и сомнения (стоит ли подвергать ребёнка такому риску?), сопровождающие его офицеры заворожены этой унылой и пугающей красотой. Но ребёнок, одержимый смертью, ничего не замечая, выпрыгивает на берег: он идёт к врагу. Лодки поворачивают назад, на рекой стоит тишина, пушки молчат. Один из военных говорит: "Эта тишина - война..."
В ту же секунду тишина взрывается: крики, возгласы - вот он, мир. Обезумевшие от радости советские солдаты врываются в берлинскую рейхканцелярию, взбегают по лестницам. Один из офицеров - другой погиб? - подбирает в чулане несколько бумаг. Третий рейх славился своей бюрократией: на каждого повешенного имелся документ с фотографией и фамилией. На одном из них - снимок Ивана. Повешен в 12 лет. В ликовании целой нации, дорого заплатившей за право продолжать строительство социализма, чёрная дыра - среди многих других смерть ребёнка, смерть в ненависти и отчаянии. Ничто, даже грядущий коммунизм, не искупит её. Нам показывают здесь, без посредников, коллективную радость и эту личную трагедию. Нет даже матери, которая могла бы испытать смешанное чувство боли и гордости, потеря абсолютна. Человеческое общество идёт к своей цели, выжившие достигнут её, однако этот маленький мертвец, крошечный зародыш, сметённый историей, останется как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете.
История трагична. Так говорили Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе, и забывая о невозместимых потерях. "Иваново детство" напоминает нам об этом самым ненавязчивым образом. Умирает ребёнок. И это становится почти хеппи-эндом, поскольку он не мог бы выжить. Мне кажется, что в известном смысле автор, очень молодой человек, хотел рассказать о себе и своём поколении. Не потому, что они мертвы, эти гордые и суровые первопроходцы, а потому, что их детство было искалечено войной и её последствиями. Я хотел бы даже сравнить "Иваново детство" с фильмом "400 ударов", но лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Ребёнок, растерзанный своими родителями, - вот буржуазная трагикомедия. Тысячи живых детей, раздавленных войной, - вот одна из советских трагедий.
В этом смысле фильм Тарковского кажется мне специфически русским. Его техническая манера, сама по себе оригинальная, несомненно, русская. Здесь, на Западе, мы сумели оценить стремительный мир Годара и медлительность Антониони. Но нам в новинку сочетание этих двух скоростей у постановщика, который не черпает вдохновения в произведениях ни того, ни другого автора. Режиссёр передаёт военное время в его невыносимой медлительности и в том же фильме перескакивает из эпохи в эпоху (я имею в виду, в частности, восхитительный контраст двух планов реки и Рейхстага), отказывается развивать сюжетные линии, чтобы вернуться к ним в другой момент или в минуту их смерти. Но не это противопоставление ритмов придаёт фильму его специфический характер с социальной точки зрения.
Моменты отчаяния, разрушающие личность, правда, не столько многочисленные, были знакомы и нам - в ту же эпоху. (Я вспоминаю о еврейском мальчике, ровеснике Ивана, который, узнав в 1945 году о гибели своих родителей в газовой камере, облил бензином свою постель, лёг в неё, поднёс спичку и заживо сгорел.)
Но у нас нет заслуги или шанса участвовать в осуществлении грандиозного замысла. Мы часто сталкивались со злом. Однако нам никогда не приходилось встречаться с абсолютным злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме: естественно, ни один советский человек не может считать себя ответственным за смерть Ивана; единственные виновники - нацисты. Проблема не в этом: каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе. И где об этом можно лучше сказать, чем в СССР, единственной стране, где слово "прогресс" имеет смысл? Разумеется, это не должно порождать какие-либо пессимистические заключения, равно как и легкомысленный оптимизм, но лишь стремление бороться, никогда не забывая о цене, которую приходится платить.
Я знаю, что Вам лучше, чем мне, мой дорогой Аликата, знакомо горе, пот, а часто и кровь, которыми оборачиваются малейшие изменения в обществе. Я уверен, что вы, как и я, оцените этот фильм о невосполнимых потерях Истории. И моё уважение к критикам "Униты" убеждает меня обратиться к Вам с просьбой показать им это письмо. Я буду счастлив, если мои заметки вызовут у них желание ответить мне и возобновить дискуссию об Иване. Настоящей наградой Тарковскому должен стать не "Золотой лев", а интерес, возможно полемический, к его фильму у тех, кто борется за освобождение человека и против войны.
С самой искренней дружбой
Ж. -П. Сартр (9 октября 1963 года) |
|
|
|
30 сентября 2006 | 3824 просмотра |
Репортёр он-лайн издания "IndexMagazine" побеседовала с режиссёром "Бразилии", "Короля-рыбака", "Приключений барона Мюнхгаузена", "12 обезьян" и других, не менее фееричних - и, конечно, необычных фильмов, человеком из банды Монти Питона, на съёмочной площадке в Саскачеване, где Гиллиам делает новую картину с подозрительным , в свете последних событий, названием 'Tideland' (участки, затопляемые во время приливов). Насколько нам позволено узнать, этот фильм - о вреде злоупотребления героином. Перевод выполнен LJ user'ом kermit73.
Элла Кристоферсон: Вы одинаково хорошо управляетесь как с большими, так и со скромными бюджетами.
Терри Гиллиам: Для меня бюджет целиком зависит от того, каков предмет постановки. Я могу делать фильмы вроде 'Tideland' совсем задёшево, потому что это требует только четырёх актёров и немного бутафории. Но "Братья Гримм" и "Приключения барона Мюнхгаузена" - эти дорогие. Здесь нам надлежит воссоздать обширные, ветвящиеся миры. Я всегда борюсь с ограничениями во времени и ресурсах
Э: Но сама эта борьба иногда помогает создать интересные работы.
Т: Терри Джонс и я бредили созданием подлинного средневекового эпика, снимая "Монти Питон и чаша святого Грааля". У нас не было денег на лошадей, и наши рыцари трусили рысцой, оседлав связанные кокосовые орехи. В конечном итоге, это весьма занимательная и оригинальная идея, однако следующий фильм - "Джаббервоки" я снял уже с настоящими лошадьми. Каждый мой фильм был не по средствам. И я даже не знаю, что бы я делал, если бы мне давали столько денег и столько времени, сколько я просил.
Э: Вы бы, возможно, снимали не переставая.
Т: Едва ли, потому что мне вообще-то режиссура не доставляет удовольствия. Это очень утомительный процесс, непрекращающееся давление. Уверен, одна из причин, по которым я продолжаю снимать фильмы, - плохая память, из-за которой я забываю, насколько ужасен опыт постановщика. Каждый день с чистого листа.
Э: Какая же часть Вам нравится?
Т: Написание сценария и реконструкция процесса - всегда лучшее. Монтаж также хорош, поскольку непродолжителен: вам известно, над чем вы работаете, и нужно лишь найти лучший путь эту работу сделать.
Э: Вы делаете подробные раскадровки?
Т: Нет, сейчас они довольно приблизительные - только наброски. Раскадровка просто даёт мне нужную информацию. Раньше я рисовал очень тщательно, потому что стоящие идеи приходили непосредственно в процессе рисования.
Э: Вы начали с иллюстраций, затем подались в анимацию, и только потом стали режиссёром.
Т: Это была очень короткая дорожка. Я всегда хотел снимать кино, просто не знал, как к этому подобраться. В качестве иллюстратора мне было просто объяснять художникам и костюмерам, чего я от них хочу - я просто рисовал это.
Э: Ваша ранняя, периода Монти Питона, мультипликация так и пестрит коллажной идиосинкразией.
Т: Этот стиль был исключительно прагматическим разрешением проблемы денег и времени. Мы с помощником всегда работали как сумасшедшие, рисуя, раскрашивая и работая аэрографом - семь дней в неделю. Каждую неделю была пара всенощных бдений.
Э: Когда у Вас появилась камера?
Т: Я купил 16-миллиметровый Bolex, когда жил в Нью-Йорке, где-то в 1963. Она до сих пор где-то валяется. Я жил вместе с двумя другими парнями и тысячью тараканов в этом большом здании на 93-й улице и в Риверсайде. Каждые выходные мы покупали трёхминутный рулон плёнки, проверяли погоды, расписывали идею для короткого фильма, заставляли своих друзей наряжаться в глупые одежды и шли всё это снимать. А ещё доставали засвеченный 39-миллимитровый негатив, на котором кадр за кадром от руки рисовали мультфильмы.
Э: Это, должно быть, было превесёлое время - в Нью-Йорке-то?
Т: Было. Если было нормально с деньгами. Но это не мой случай. Нуёрк - как римская галера: ты просыпаешься по утру, бьют барабаны, и ты просто не можешь остановиться. Никакой возможности избежать этого. Лондон - гораздо более лёгкое место для житья-бытья. Да и в визуальном смысле более интересное. Американские города не волнуют меня так, как европейские.
Э: Архитектурные детали в Лондоне так замысловаты.
Т: Когда я гуляю по Лондону, я всегда удивляюсь. В Нью-Йорке полно архитектурных деталей, но обычно это сорок сюжетов на верхушке здания: перед вами всегда этот длиннющий бур, на самом кончике которого какой-нибудь необычный шпиц. Нечто наиболее близкое к европейским архитектурным украшениям, что я видел в Америке, - был Диснейленд, куда ездил ребёнком. Качество отделки было поразительное.
Э: Когда это было?
Т: Через несколько недель после открытия, в 1955. Пацан из Миннесоты гулял по выдуманному городу, сочетающему все возможные архитектурные стили. Никто в дальнейшем строил парк развлечений с таким тщанием и вниманием к деталям.
Э: "Дисней" и "Деснеефикация" теперь негативные термины.
Т: Disney превратился в анальгетик. Всё такое безопасное и чистое. И это именно та кинематографическая Америка, которой я бежал сколько себя помню - Дорис Дэй, Рок Хадсон, идеальные зубы, красиво уложенные волосы. Абсолютно ничего общего с реальностью. Я хочу повернуть людей обратно к настоящему, дать тактильных ощущений в кино. После просмотра "Джаббервоки" люди выходили на улицу со словами "хочется быстрее домой, принять душ".
Э: В текстуре Ваших фильмов много грязи, отбросов и разложения. И в Вашем чувстве юмора много порнографического [прим. пер.: в тексте - scatological]. Очевидно, что политкорректность - не Ваш конёк.
Т: Разумеется - я её презираю. Она - просто другая форма пуританства и ограниченности. Думается, это очень опасно, когда слова становятся настолько могущественными, что вы не можете их произнести. Я люблю произносить слова, которые выводят людей из равновесия. Я очень горжусь сценой в "Житии Брайана", в которой Брайан говорит: "Я не римлянин. Я еврей, пешеход Красного Моря, Евреишко, Жид, Прислуга, Горбоносый!" Мы использовали любые унижающие фразы, которые только могли придумать, потому что таким образом могли удалить из них их жало. Так я и сплавляюсь по реке, когда вдруг оказываюсь перед отвесной стеной. Мы ещё заполучим серъёзные проблемы с 'Tideland'.
Э: Почему?
Т: Знаете, маленькие девочки приготавливают героин, туда-сюда. Дайте срок - за нами ещё будет гоняться Американский Талибан.
Э: Любите хорошую бузу?
Т: Я счастливее, когда у меня есть враги, а когда нет ни одного - чувствую себя потерянным. Вы не распознаете свободу, пока не будете чем-либо ограничены. Наиболее изобретательные вещи получаются из ограничений, что бы это ни было - недостаток денег, времени или таланта, как в моём случае (смеётся). И вещи, которые меня сводят с ума, одновременно гоняют по моему телу адреналин.
Э: Ваши картины обрушивают голливудскую пунктуальность, особенно в случаях с большими студиями.
Т: Да. У меня занятные отношения с Голливудом. Если у меня есть возможность обокрасть этих людей, я сделаю это. В голливудских терминах, я всего лишь приемлемо успешен. Мой новый агент был шокирован, узнав, сколько мне платят - я получаю лишь доли того, что получает большинство режиссёров, не смотря на то, что вроде как нахожусь где-то наверху категории А или Б. Однако я зарабатываю достаточно денег. Об успехе сужу по тому простому факту, что могу себе позволить то, чего захочу. Меня всегда поражает, как много людей принимают меня за нечто, чем я не являюсь. Джереми Томас, продюсер 'Tideland', был изрядно удивлён тем, насколько я не соответствую своей репутации.
Э: Какой?
Т: Такой, что я проблемный, безумный, безответственный, бесконтрольный - ни одним из этих качеств я не обладаю. Я думаю, это пошло после "Бразилии". Предполагается, что вы не можете просто так взять и победить систему.
Э: Возвращаясь в 1985, Вы имели весьма публичную битву с Сидом Шейнбергом, президентом Universal Studios, за монтаж "Бразилии". Он беспокоился о том, что фильм не имеет коммерческого потенциала и хотел, чтобы студия его перемонтировала. Вы отказались. Дело зашло в тупик. Тогда Вы опубликовали своё знаменитое заявление в 'Variety', где по-простому сказали: "Дорогой Сид Шейнберг, когда Вы планируете выпустить мой фильм "Бразилия" на экраны? Терри Гиллиам." Вы выиграли принципиальную схватку "Давид-Голиаф", поскольку картина в итоге вышла в том виде, в каком Вы хотели.
Т: Но затем все пировали, когда я получил возмездие на "Мюнхгаузене", который отбился от рук. "Мюнхгаузен" - единственный фильм, который я сделал с превышением бюджета, и это зарезало меня. Я сделал "Король-рыбак" за двадцать четыре миллиона со знаменитыми актёрами, и фильм оказался хитом. "Да, ладно, но всё же..." Затем я снял "12 обезьян" за двадцать девять миллионов с ещё одной командой знаменитостей, и фильм оказался ещё б́ольшим хитом. "Да-да-да, но как-то вот всё ж-таки..." И потом вышел "Страх и ненависть в Лас Вегасе", который не собрал хорошей кассы. "Мы были правы всё это время!" Примерно так. Но я не позволяю подобным вещам беспокоить меня.
Э: Я считаю, часть проблемы заключается в том, что ваши фильмы чаще ставят вопросы, нежели отвечают на них.
Т: Но это зависит от запросов конкретной аудитории. Многие люди скажут, что мои фильмы глупые, и просто уйдут с них. Когда я премьеровал "Бразилию", по меньшей мере половина зала покинула кинотеатр. Просто речь была о вещах, которые этих людей не интересуют. К тому же это не было так уж развлекательно, скорее заставляло думать. Вы посмотрите: заплатить деньги за то, чтобы придти в кино и там думать! Аудитория уходила и с "Мюнхгаузена" тоже. Но только не дети. Дети воспринимают мои работы лучше, чем взрослые. Даже более сложные вещи.
Э: Вы требовательны в работе?
Т: Надеюсь, что так. Ведь этот процесс полностью построен на сотрудничестве. Я хочу слышать идеи съёмочной команды. Приглашаю актёров к работе с дизайнерами и художниками над костюмами героев и декорациями, чтобы лучше развить персонажей. И всё это как бы растёт одно из другого. Это очень органическое действо. Если актёры приходят с чем-то более интересным, чем я себе навоображал, мы запускаем это в работу. Люблю наблюдать за ними и удивляться их ходам. Просто обожаю хорошие идеи - неважно, откуда они пришли. Чем дальше, тем больше я руководствуюсь этим принципом. Я не привязан к зафиксированной идее для картинки.
Э: На комментарии к DVD "Бразилии" Вы сказали, что Вас вдохновил на создание этого фильма закат, увиденный с вершины скалы в Порт Талботе, горняцком городке Уэлша. Солнце горело оранжевым, а ландшафт был весь покрыт сажей. Как-то это необычно - подступаться к съёмкам фильма, базируясь на единственном специфическом образе, даже если это будет стандартная структура повествования из трёх частей.
Т: Вся эта стандартная структура повествования из трёх частей - чушь собачья. Ага, есть три части - начало, середина и концовка. Но начало ведь может содержать в себе три четверти фильма. По мне, начальная картинка задаёт атмосферу или будет установкой для всей картины.
Э: То же случилось и с 'Tideland'?
Т: Когда я только прочёл одноимённую книжку Митча Каллина, очень чёткий образ из "Мира Кристины" Эндрю Уайета пришёл мне на ум. Это прекрасная, вызывающая картина, изображающая покрытый зелёной травой холм, на котором стоит странный дом, к которому из левого нижнего угла ползёт женщина. Митч говорил мне, что думал об этой же картине. Никола Пекорини, оператор на проекте, обзавёлся альбомом с работами Эндрю Уайета; он сказал: "Ты не поверишь, но твой фильм весь в этих картинах."
Э: Многие люди очень сильно реагируют на визуальную интенсивность Ваших фильмов.
Т: Один лойер, увидевший "Бразилию", вернулся в свой офис, заперся изнутри и не выходил в течение трёх дней. Одна девушка, вышедшая из кинотеатра после "Короля-рыбака", прошла десять кварталов, пока не поняла, что ей нужно в другую сторону. Это прекрасно, когда фильм может так погрузить в собственные мысли, что мира вокруг больше не замечаешь. Я слышал, что каждый канун Нового года на станции Grand Central играет оркестр, и люди начинают танцевать. Не знаю, результат ли это "Короля-рыбака" или нет.
Э: Эта сцена на Grand Central с пассажирами, начинающими танцевать в час пик вокруг Робина Уильямса и Джефа Бриджеса, прекрасна. Наверное, трудно было снять.
Т: У нас была всего одна ночь на съёмку этой сцены. Нам не разрешали устанавливать аппаратуру до 11-ти, и нельзя было начинать съёмку пока последний поезд не покинет перрон, только после полуночи. Мы вообще-то не успевали закончить даже к трём, а в пять тридцать следовало заканчивать. В нашем распоряжении была тысяча статистов - предположительно все они когда-то посещали танцевальную школу. Но вдруг обнаружилось, что мало кто умеет танцевать вальс. И нам пришлось импровизировать танц-класс прямо там, в отведённое время. У нас было пять хореографов, обучающих вальсу группы - "раз-два-три, раз-два-три". Это был кошмар. Первые жители пригородов начали приезжать на работу, женщина из PR [прим. пер.: так в тексте] закричала: "вас уже час как не должно быть здесь!" Тогда я просто вбросил Робина Уильямса в толпу, со словами "Иди туда и сделай что-нибудь! Танцуют все! Продолжайте снимать!" Барбра Стрейзанд пришла в то место спустя несколько месяцев и потратила почти неделю, пытаясь пересечь площадку.
Э: Есть ли у Вас ощущение, что Вы продолжаете учиться каким-то вещам?
Т: Да, и всегда надеюсь, что это удастся, хотя процесс начинается всегда механически и скучно. Когда я пытался создать великанов для "Бандитов времени", обнаружилось, что если снимать высокого парня снизу с широкими линзами, он выглядит как фасолина на стебле, очень высокий и тощий. Но снимай коренастого коротышку таким образом и - получается то что надо!
Э: Вы используете специальные эффекты с самых своих ранних фильмов.
Т: Они были инструментами, необходимыми для создания на экране того, что я замыслил. Очень любил фильмы со спецэффектами в детстве, ранние фильмы Жоржа Мель́е всегда меня очаровывали. Надо сказать, мне самому легко работается с эффектами. В "Братьях Гримм" можно насчитать 750 ракурсов, где используются эффекты - это целая куча трюков. Однако с возрастом ухищрения с камерой интересуют всё меньше, особенно сейчас, когда в этой области нет невозможного. Больше нет ощущения, что в этом есть изюминка.
Э: Публика охладевает к ним. Я думаю, Ваши фильмы - это фантазия, подталкивающая нас к реальности, позволяя сверяться с ней.
Т: Это хороший способ познакомить с реальностью. Я пытаюсь нанести контур границы, проходящей между фантазией и реальностью, хотя и не знаю, где эта граница проходит. Я всегда работаю с фантазией, равно как всегда работаю с реальностью, и в процессе особенно их не различаю между собой.
Э: Есть что-то очень феллиниевское во вселенных, которые Вы создаёте. Чувство гипертрофированной реальности наполняет их.
Т: Хотел бы я думать, что имею хотя бы маленькую толику дара, которым обладал старик. (смеётся) Мы снимали "Мюнхгаузена" в Чинеситте в Риме, и в последнюю ночь я ужинал с Феллини, его женой и его художником-постановщиком Данте Ферретти. Прогулка вокруг фонтана Треви рука в руке с Феллини была замечательным моментом. Работа над "Мюнхгаузеном" в Риме просто распахнула мне глаза. Я вдруг понял, что Феллини был не фантазёром, но документалистом. Его герои все там, у вас просто должно быть зрение, чтобы обнаружить их там - как сделал Феллини. Он был, в известном смысле, карикатурист, и как карикатурист - видел мир сквозь слегка искажённые призмы. Годы я думал, что все видят мир так, как вижу его я. Я думал, такое видение вещей нормально.
Э: Вы безусловно видите комедию в чёрных тонах - Ваши фильмы очень смешны в болезненном, выкрученном ракурсе.
Т: Именно так я сделан - я нахожу жизнь занятной. Думаю, вы просто таким рождаетесь - у вас, по сути, нет выбора. Я всегда любил смеяться, с детства. Таким образом мне удаётся проходить через всё. Я на самом деле стараюсь сделать так, чтобы на съёмочной площадке царило веселье. Кричу и воплю, конечно, но и прикладываю усилия к тому, чтобы обстановка была стимулирующая, в удовольствие.
Э: В добросердечном духе?
Т: Нет, в подлом, брюзгливом, гадливом духе. (смеётся) С годами я стал подвержен резким переменам настроения.
Э: Значит, готовитесь к старости, к отдыху?
Т: Я не готовлюсь - я уже отдыхаю. Понятия не имею, как люди уходят в отставку. Если вы не создаёте что-то, не пытаетесь быть полезным или что-либо поменять, вы, скорее всего, мертвы.
http://lj.rossia.org/community/cinema/4007.html |
|
|
|
30 августа 2006 | 5317 просмотров |
"...Более захватывающий, чем "Андалузский пёс", но менее иррациональный." (Луис Бунюэль)
Революционный авангард
(Фредди Бюаш)
Даже если бы всё творчество Луиса Бунюэля исчерпывалось одним лишь фильмом "Золотой век", то и тогда его автор по праву заслуживал бы нашу глубочайшую признательность. Поставив сначала странный бред под названием "Андалузский пёс", он затем в неподражаемом "Золотом веке" издал самый искренний за всю историю кино вопль в защиту человеческой свободы.
Фильм-критик и фильм-святотатство, "Золотой век" присоединяет бурному протесту пламенный вызов и заставляет ураганы безумной любви бушевать во весь экран. Он нарушает запреты успокоительных традиций, сладостные иллюзии морального комфорта, построенного на верованиях, которые, вместо того чтобы возвеличивать человека, лишают его разума. Его важнейшая ценность заключается в яростном нападении, которое не захлёбывается на уровне формы и не боится оскорбительно потрясать основы. Благородство и прозорливость этой тактики воистину можно считать свойствами боевого авангарда, именно поэтому её нельзя смешивать с теми упражнениями в стилистики, которые названы историками "первым французским авангардом". Эти забавлявшиеся эстеты в действитетельности довольствовались интеллектуальной саморекламой, не имеющей ничего общего с бунюэлевской хирургической операцией, они не внесли ничего, кроме элегантных или ошеломляющих орнаментов в буржуазный декорум, влияли только на моду и придавали удивительно большое значение лёгкому орнаментальному миру сновидений, своеобразная экзотика которого была связана с ребяческим увлечением техническими уловками (необычными углами зрения, искажающими зеркалами, рапидом, комбинированными съёмками).
В противоположность им авангардизм Бунюэля революционен в полном смысле слова, он разрушителен и созидателен. Порождённый бунтом, ненавистью к набожной и ненабожной лжи, этот авангардизм исполнен веры в человека, освобождённого от ложных кумиров, и утверждает, что мир может и должен быть изменён. Этот авангардизм сохранит своё право на существование, свою постоянную актуальность, свой чудесный фермент надежды, свою взрывную и скандальную красоту до тех пор, пока общество, которое его вскормило и против которого он восстал, будет оставаться таким, какое оно есть: обществом, управляемым идеалами и принципами, основные официальные функции которых заключаются в маскировке подлинной сути явлений.
Buache F. Luis Bunuel, Lyon, 1960. |
|
|
|
29 августа 2006 | 5300 просмотров |
"Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования "Андалузского пса", но все они одинакого далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, и затем безжалостно отбрасывали всё то, что могло хоть что-нибудь значить.
Сценарий мы написали вдвоём. Я был режиссёром, продюссером и владельцем фильма. Теперь я в этом не очень уверен, у меня такое впечатление, что каждый имеет права на этот фильм. Фильм был сделан 32 года назад, и я не очень хорошо помню подробности нашего сотрудничества. Что касается Дали и меня, могу сказать, что сейчас мы принадлежим к совершенно разным мирам, потому что Дали ушёл в мир людей, которые делают деньги". (Луис Бунюэль) Смотреть другими глазами
(Жан Виго)
"Андалузский пёс" - произведение значительное со всех точек зрения: уверенная режиссура, мастерское освещение, превосходное использование визуальных и смысловых ассоциаций, а так же ясная логика сна, великолепное умение сопоставлять подсознательное и рациональное... В социальном плане "Андалузский пёс" - фильм точный и смелый. Попутно позволю себе заметить, что это весьма редкая по жанру картина...
Чтобы понять смысл её названия, вспомним, что г-н Бунюэль испанец.
Андалузский пёс воет, кто же умер?
Наша мягкотелость, из-за которой мы примиряемся со всеми чудовищными гнусностями, совершаемыми людьми, свободно разгуливающими по земле, подвергается тяжкому испытанию, когда нам показывают на экране женский глаз, рассекаемый бритвой. Неужели это зрелище более ужасно, чем вид облака, затмевающего полную луну?
Таков пролог. Нужно сознаться, что он не оставляет нас равнодушными. Он предупреждает о том, что в этом фильме нам придётся смотреть на всё, так сказать, совсем другими глазами.
На всём своём протяжении фильм потрясает нас с одинаковой силой. Мы можем видеть наше превращающееся в подлось простодушее при столкновении с миром, нами принимаемым (мы ведь живём в том мире, который заслужили), с миром, полным предрассудков, отречений от себя и грустных романтических сожалений.
Господин Бунюэль - это острый клинок, который не знает вероломства.
Он наносит удар по мрачным церемониям, по последнему омовению и одеванию существа, которого больше нет, один лишь прах которого приминает постель.
Удар по тому, кто осквернил любовь насилием.
Удар по садизму, который прикрывается болтовнёй.
И подёргаем немножко бечёвку морали, которой затягиваем себе шею. Посмотрим-ка, что там на конце?
Пробка - вот по крайней мере веский аргумент.
Дыня - это бедная буржуазия!
Два монаха из католической школы - бедный Христос!
Два рояля, набитые падалью и экскрементами - бедная слезливая сентиментальность!
И, наконец, осёл крупным планом, - мы его ждали.
Господин Бунюэль грозен!
Позор тем, кто в зрелости убивает в себе то, чем мог бы стать, а потом ищет себя в лесу и на песчанном берегу, куда море выбрасывает наши воспоминания и сожаления, ищет до тех пор, пока не иссохнет всё то, чем он жил весной.
Cave canem... Берегись собаки, она кусается.
Из речи перед демонстрацией "По поводу Ниццы"
14 июня 1930 |
|
|
|
2 страницы
1 2  
|
