Репортёр он-лайн издания "IndexMagazine" побеседовала с режиссёром "Бразилии", "Короля-рыбака", "Приключений барона Мюнхгаузена", "12 обезьян" и других, не менее фееричних - и, конечно, необычных фильмов, человеком из банды Монти Питона, на съёмочной площадке в Саскачеване, где Гиллиам делает новую картину с подозрительным , в свете последних событий, названием 'Tideland' (участки, затопляемые во время приливов). Насколько нам позволено узнать, этот фильм - о вреде злоупотребления героином. Перевод выполнен LJ user'ом kermit73.
Элла Кристоферсон: Вы одинаково хорошо управляетесь как с большими, так и со скромными бюджетами.
Терри Гиллиам: Для меня бюджет целиком зависит от того, каков предмет постановки. Я могу делать фильмы вроде 'Tideland' совсем задёшево, потому что это требует только четырёх актёров и немного бутафории. Но "Братья Гримм" и "Приключения барона Мюнхгаузена" - эти дорогие. Здесь нам надлежит воссоздать обширные, ветвящиеся миры. Я всегда борюсь с ограничениями во времени и ресурсах
Э: Но сама эта борьба иногда помогает создать интересные работы.
Т: Терри Джонс и я бредили созданием подлинного средневекового эпика, снимая "Монти Питон и чаша святого Грааля". У нас не было денег на лошадей, и наши рыцари трусили рысцой, оседлав связанные кокосовые орехи. В конечном итоге, это весьма занимательная и оригинальная идея, однако следующий фильм - "Джаббервоки" я снял уже с настоящими лошадьми. Каждый мой фильм был не по средствам. И я даже не знаю, что бы я делал, если бы мне давали столько денег и столько времени, сколько я просил.
Э: Вы бы, возможно, снимали не переставая.
Т: Едва ли, потому что мне вообще-то режиссура не доставляет удовольствия. Это очень утомительный процесс, непрекращающееся давление. Уверен, одна из причин, по которым я продолжаю снимать фильмы, - плохая память, из-за которой я забываю, насколько ужасен опыт постановщика. Каждый день с чистого листа.
Э: Какая же часть Вам нравится?
Т: Написание сценария и реконструкция процесса - всегда лучшее. Монтаж также хорош, поскольку непродолжителен: вам известно, над чем вы работаете, и нужно лишь найти лучший путь эту работу сделать.
Э: Вы делаете подробные раскадровки?
Т: Нет, сейчас они довольно приблизительные - только наброски. Раскадровка просто даёт мне нужную информацию. Раньше я рисовал очень тщательно, потому что стоящие идеи приходили непосредственно в процессе рисования.
Э: Вы начали с иллюстраций, затем подались в анимацию, и только потом стали режиссёром.
Т: Это была очень короткая дорожка. Я всегда хотел снимать кино, просто не знал, как к этому подобраться. В качестве иллюстратора мне было просто объяснять художникам и костюмерам, чего я от них хочу - я просто рисовал это.
Э: Ваша ранняя, периода Монти Питона, мультипликация так и пестрит коллажной идиосинкразией.
Т: Этот стиль был исключительно прагматическим разрешением проблемы денег и времени. Мы с помощником всегда работали как сумасшедшие, рисуя, раскрашивая и работая аэрографом - семь дней в неделю. Каждую неделю была пара всенощных бдений.
Э: Когда у Вас появилась камера?
Т: Я купил 16-миллиметровый Bolex, когда жил в Нью-Йорке, где-то в 1963. Она до сих пор где-то валяется. Я жил вместе с двумя другими парнями и тысячью тараканов в этом большом здании на 93-й улице и в Риверсайде. Каждые выходные мы покупали трёхминутный рулон плёнки, проверяли погоды, расписывали идею для короткого фильма, заставляли своих друзей наряжаться в глупые одежды и шли всё это снимать. А ещё доставали засвеченный 39-миллимитровый негатив, на котором кадр за кадром от руки рисовали мультфильмы.
Э: Это, должно быть, было превесёлое время - в Нью-Йорке-то?
Т: Было. Если было нормально с деньгами. Но это не мой случай. Нуёрк - как римская галера: ты просыпаешься по утру, бьют барабаны, и ты просто не можешь остановиться. Никакой возможности избежать этого. Лондон - гораздо более лёгкое место для житья-бытья. Да и в визуальном смысле более интересное. Американские города не волнуют меня так, как европейские.
Э: Архитектурные детали в Лондоне так замысловаты.
Т: Когда я гуляю по Лондону, я всегда удивляюсь. В Нью-Йорке полно архитектурных деталей, но обычно это сорок сюжетов на верхушке здания: перед вами всегда этот длиннющий бур, на самом кончике которого какой-нибудь необычный шпиц. Нечто наиболее близкое к европейским архитектурным украшениям, что я видел в Америке, - был Диснейленд, куда ездил ребёнком. Качество отделки было поразительное.
Э: Когда это было?
Т: Через несколько недель после открытия, в 1955. Пацан из Миннесоты гулял по выдуманному городу, сочетающему все возможные архитектурные стили. Никто в дальнейшем строил парк развлечений с таким тщанием и вниманием к деталям.
Э: "Дисней" и "Деснеефикация" теперь негативные термины.
Т: Disney превратился в анальгетик. Всё такое безопасное и чистое. И это именно та кинематографическая Америка, которой я бежал сколько себя помню - Дорис Дэй, Рок Хадсон, идеальные зубы, красиво уложенные волосы. Абсолютно ничего общего с реальностью. Я хочу повернуть людей обратно к настоящему, дать тактильных ощущений в кино. После просмотра "Джаббервоки" люди выходили на улицу со словами "хочется быстрее домой, принять душ".
Э: В текстуре Ваших фильмов много грязи, отбросов и разложения. И в Вашем чувстве юмора много порнографического [прим. пер.: в тексте - scatological]. Очевидно, что политкорректность - не Ваш конёк.
Т: Разумеется - я её презираю. Она - просто другая форма пуританства и ограниченности. Думается, это очень опасно, когда слова становятся настолько могущественными, что вы не можете их произнести. Я люблю произносить слова, которые выводят людей из равновесия. Я очень горжусь сценой в "Житии Брайана", в которой Брайан говорит: "Я не римлянин. Я еврей, пешеход Красного Моря, Евреишко, Жид, Прислуга, Горбоносый!" Мы использовали любые унижающие фразы, которые только могли придумать, потому что таким образом могли удалить из них их жало. Так я и сплавляюсь по реке, когда вдруг оказываюсь перед отвесной стеной. Мы ещё заполучим серъёзные проблемы с 'Tideland'.
Э: Почему?
Т: Знаете, маленькие девочки приготавливают героин, туда-сюда. Дайте срок - за нами ещё будет гоняться Американский Талибан.
Э: Любите хорошую бузу?
Т: Я счастливее, когда у меня есть враги, а когда нет ни одного - чувствую себя потерянным. Вы не распознаете свободу, пока не будете чем-либо ограничены. Наиболее изобретательные вещи получаются из ограничений, что бы это ни было - недостаток денег, времени или таланта, как в моём случае (смеётся). И вещи, которые меня сводят с ума, одновременно гоняют по моему телу адреналин.
Э: Ваши картины обрушивают голливудскую пунктуальность, особенно в случаях с большими студиями.
Т: Да. У меня занятные отношения с Голливудом. Если у меня есть возможность обокрасть этих людей, я сделаю это. В голливудских терминах, я всего лишь приемлемо успешен. Мой новый агент был шокирован, узнав, сколько мне платят - я получаю лишь доли того, что получает большинство режиссёров, не смотря на то, что вроде как нахожусь где-то наверху категории А или Б. Однако я зарабатываю достаточно денег. Об успехе сужу по тому простому факту, что могу себе позволить то, чего захочу. Меня всегда поражает, как много людей принимают меня за нечто, чем я не являюсь. Джереми Томас, продюсер 'Tideland', был изрядно удивлён тем, насколько я не соответствую своей репутации.
Э: Какой?
Т: Такой, что я проблемный, безумный, безответственный, бесконтрольный - ни одним из этих качеств я не обладаю. Я думаю, это пошло после "Бразилии". Предполагается, что вы не можете просто так взять и победить систему.
Э: Возвращаясь в 1985, Вы имели весьма публичную битву с Сидом Шейнбергом, президентом Universal Studios, за монтаж "Бразилии". Он беспокоился о том, что фильм не имеет коммерческого потенциала и хотел, чтобы студия его перемонтировала. Вы отказались. Дело зашло в тупик. Тогда Вы опубликовали своё знаменитое заявление в 'Variety', где по-простому сказали: "Дорогой Сид Шейнберг, когда Вы планируете выпустить мой фильм "Бразилия" на экраны? Терри Гиллиам." Вы выиграли принципиальную схватку "Давид-Голиаф", поскольку картина в итоге вышла в том виде, в каком Вы хотели.
Т: Но затем все пировали, когда я получил возмездие на "Мюнхгаузене", который отбился от рук. "Мюнхгаузен" - единственный фильм, который я сделал с превышением бюджета, и это зарезало меня. Я сделал "Король-рыбак" за двадцать четыре миллиона со знаменитыми актёрами, и фильм оказался хитом. "Да, ладно, но всё же..." Затем я снял "12 обезьян" за двадцать девять миллионов с ещё одной командой знаменитостей, и фильм оказался ещё б́ольшим хитом. "Да-да-да, но как-то вот всё ж-таки..." И потом вышел "Страх и ненависть в Лас Вегасе", который не собрал хорошей кассы. "Мы были правы всё это время!" Примерно так. Но я не позволяю подобным вещам беспокоить меня.
Э: Я считаю, часть проблемы заключается в том, что ваши фильмы чаще ставят вопросы, нежели отвечают на них.
Т: Но это зависит от запросов конкретной аудитории. Многие люди скажут, что мои фильмы глупые, и просто уйдут с них. Когда я премьеровал "Бразилию", по меньшей мере половина зала покинула кинотеатр. Просто речь была о вещах, которые этих людей не интересуют. К тому же это не было так уж развлекательно, скорее заставляло думать. Вы посмотрите: заплатить деньги за то, чтобы придти в кино и там думать! Аудитория уходила и с "Мюнхгаузена" тоже. Но только не дети. Дети воспринимают мои работы лучше, чем взрослые. Даже более сложные вещи.
Э: Вы требовательны в работе?
Т: Надеюсь, что так. Ведь этот процесс полностью построен на сотрудничестве. Я хочу слышать идеи съёмочной команды. Приглашаю актёров к работе с дизайнерами и художниками над костюмами героев и декорациями, чтобы лучше развить персонажей. И всё это как бы растёт одно из другого. Это очень органическое действо. Если актёры приходят с чем-то более интересным, чем я себе навоображал, мы запускаем это в работу. Люблю наблюдать за ними и удивляться их ходам. Просто обожаю хорошие идеи - неважно, откуда они пришли. Чем дальше, тем больше я руководствуюсь этим принципом. Я не привязан к зафиксированной идее для картинки.
Э: На комментарии к DVD "Бразилии" Вы сказали, что Вас вдохновил на создание этого фильма закат, увиденный с вершины скалы в Порт Талботе, горняцком городке Уэлша. Солнце горело оранжевым, а ландшафт был весь покрыт сажей. Как-то это необычно - подступаться к съёмкам фильма, базируясь на единственном специфическом образе, даже если это будет стандартная структура повествования из трёх частей.
Т: Вся эта стандартная структура повествования из трёх частей - чушь собачья. Ага, есть три части - начало, середина и концовка. Но начало ведь может содержать в себе три четверти фильма. По мне, начальная картинка задаёт атмосферу или будет установкой для всей картины.
Э: То же случилось и с 'Tideland'?
Т: Когда я только прочёл одноимённую книжку Митча Каллина, очень чёткий образ из "Мира Кристины" Эндрю Уайета пришёл мне на ум. Это прекрасная, вызывающая картина, изображающая покрытый зелёной травой холм, на котором стоит странный дом, к которому из левого нижнего угла ползёт женщина. Митч говорил мне, что думал об этой же картине. Никола Пекорини, оператор на проекте, обзавёлся альбомом с работами Эндрю Уайета; он сказал: "Ты не поверишь, но твой фильм весь в этих картинах."
Э: Многие люди очень сильно реагируют на визуальную интенсивность Ваших фильмов.
Т: Один лойер, увидевший "Бразилию", вернулся в свой офис, заперся изнутри и не выходил в течение трёх дней. Одна девушка, вышедшая из кинотеатра после "Короля-рыбака", прошла десять кварталов, пока не поняла, что ей нужно в другую сторону. Это прекрасно, когда фильм может так погрузить в собственные мысли, что мира вокруг больше не замечаешь. Я слышал, что каждый канун Нового года на станции Grand Central играет оркестр, и люди начинают танцевать. Не знаю, результат ли это "Короля-рыбака" или нет.
Э: Эта сцена на Grand Central с пассажирами, начинающими танцевать в час пик вокруг Робина Уильямса и Джефа Бриджеса, прекрасна. Наверное, трудно было снять.
Т: У нас была всего одна ночь на съёмку этой сцены. Нам не разрешали устанавливать аппаратуру до 11-ти, и нельзя было начинать съёмку пока последний поезд не покинет перрон, только после полуночи. Мы вообще-то не успевали закончить даже к трём, а в пять тридцать следовало заканчивать. В нашем распоряжении была тысяча статистов - предположительно все они когда-то посещали танцевальную школу. Но вдруг обнаружилось, что мало кто умеет танцевать вальс. И нам пришлось импровизировать танц-класс прямо там, в отведённое время. У нас было пять хореографов, обучающих вальсу группы - "раз-два-три, раз-два-три". Это был кошмар. Первые жители пригородов начали приезжать на работу, женщина из PR [прим. пер.: так в тексте] закричала: "вас уже час как не должно быть здесь!" Тогда я просто вбросил Робина Уильямса в толпу, со словами "Иди туда и сделай что-нибудь! Танцуют все! Продолжайте снимать!" Барбра Стрейзанд пришла в то место спустя несколько месяцев и потратила почти неделю, пытаясь пересечь площадку.
Э: Есть ли у Вас ощущение, что Вы продолжаете учиться каким-то вещам?
Т: Да, и всегда надеюсь, что это удастся, хотя процесс начинается всегда механически и скучно. Когда я пытался создать великанов для "Бандитов времени", обнаружилось, что если снимать высокого парня снизу с широкими линзами, он выглядит как фасолина на стебле, очень высокий и тощий. Но снимай коренастого коротышку таким образом и - получается то что надо!
Э: Вы используете специальные эффекты с самых своих ранних фильмов.
Т: Они были инструментами, необходимыми для создания на экране того, что я замыслил. Очень любил фильмы со спецэффектами в детстве, ранние фильмы Жоржа Мель́е всегда меня очаровывали. Надо сказать, мне самому легко работается с эффектами. В "Братьях Гримм" можно насчитать 750 ракурсов, где используются эффекты - это целая куча трюков. Однако с возрастом ухищрения с камерой интересуют всё меньше, особенно сейчас, когда в этой области нет невозможного. Больше нет ощущения, что в этом есть изюминка.
Э: Публика охладевает к ним. Я думаю, Ваши фильмы - это фантазия, подталкивающая нас к реальности, позволяя сверяться с ней.
Т: Это хороший способ познакомить с реальностью. Я пытаюсь нанести контур границы, проходящей между фантазией и реальностью, хотя и не знаю, где эта граница проходит. Я всегда работаю с фантазией, равно как всегда работаю с реальностью, и в процессе особенно их не различаю между собой.
Э: Есть что-то очень феллиниевское во вселенных, которые Вы создаёте. Чувство гипертрофированной реальности наполняет их.
Т: Хотел бы я думать, что имею хотя бы маленькую толику дара, которым обладал старик. (смеётся) Мы снимали "Мюнхгаузена" в Чинеситте в Риме, и в последнюю ночь я ужинал с Феллини, его женой и его художником-постановщиком Данте Ферретти. Прогулка вокруг фонтана Треви рука в руке с Феллини была замечательным моментом. Работа над "Мюнхгаузеном" в Риме просто распахнула мне глаза. Я вдруг понял, что Феллини был не фантазёром, но документалистом. Его герои все там, у вас просто должно быть зрение, чтобы обнаружить их там - как сделал Феллини. Он был, в известном смысле, карикатурист, и как карикатурист - видел мир сквозь слегка искажённые призмы. Годы я думал, что все видят мир так, как вижу его я. Я думал, такое видение вещей нормально.
Э: Вы безусловно видите комедию в чёрных тонах - Ваши фильмы очень смешны в болезненном, выкрученном ракурсе.
Т: Именно так я сделан - я нахожу жизнь занятной. Думаю, вы просто таким рождаетесь - у вас, по сути, нет выбора. Я всегда любил смеяться, с детства. Таким образом мне удаётся проходить через всё. Я на самом деле стараюсь сделать так, чтобы на съёмочной площадке царило веселье. Кричу и воплю, конечно, но и прикладываю усилия к тому, чтобы обстановка была стимулирующая, в удовольствие.
Э: В добросердечном духе?
Т: Нет, в подлом, брюзгливом, гадливом духе. (смеётся) С годами я стал подвержен резким переменам настроения.
Э: Значит, готовитесь к старости, к отдыху?
Т: Я не готовлюсь - я уже отдыхаю. Понятия не имею, как люди уходят в отставку. Если вы не создаёте что-то, не пытаетесь быть полезным или что-либо поменять, вы, скорее всего, мертвы.
http://lj.rossia.org/community/cinema/4007.html
Версия для печати
