Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
6 апреля 2007
Андре Базен: Эволюция киноязыка
 maxlubovich
В 1928 году искусство немого кино было в зените. Можно понять, если не оправдать, отчаяние тех, кто своими глазами наблюдал разрушение этой законченной образной системы. С эстетических позиций, которые занимали в то время наиболее выдающиеся кинематографисты, казалось, что немое кино великолепно приспособилось к плодотворным ограничениям, связанным с отсутствием звука, и что, следовательно, звуковой реализм неизбежно приведёт к хаосу. Теперь, когда использование звука достаточно ясно показало, что он пришёл не отменить, но осуществить "ветхий завет" киноискусства, следовало бы задаться вопросом: действительно ли технической революции, которую произвело появление звуковой дорожки, соответствовала революция эстетическая? Или, иными словами: действительно ли в 1928-30 годы произошло рождение нового кино? Если мы рассмотрим историю кино с точки зрения изменения принципов раскадровки, то увидим, что между немым и звуковым кино нет столь резкого разрыва постепенности, как того можно было ожидать. Напротив, можно различить родственные черты, сближающие некоторых режиссёров середины 20-х годов с их собратьями, работавшими в 30-е и особенно в 40-е годы. Например, Эрих фон Штрогейм и Жан Ренуар или Орсон Уэллс, Карл Теодор Дрейер и Робер Брессон. Однако это более или менее отчётливая близость говорит не только о том, что возможно перекинуть мост через трещину, разделяющую 20-е и 30-е годы, и не только о том, что некоторые ценности немого кино сохраняются в звуковом. Нет, речь идёт о том, что следует противопоставлять друг другу не столько "немое" и "звуковое" кино, сколько две стилевые линии, две основные и принципиально различные концепции киновыразительности, существовавшие в недрах немого кинематографа и продолжающие свою жизнь в звуковом кино.
Отдавая себе отчёт в относительной ценности упрощённой схемы, к которой меня вынуждают ограниченные размеры этой статьи, я предлагаю (не столько в качестве объективной истины, сколько на правах рабочей гипотезы) различать в истории кино, с 20-х по 40-е годы, две большие противоборствующие тенденции: одна из них представлена теми режиссёрами, которые верят в образность, другая - теми, кто верит в реальность. Под "образностью" я понимаю всё то, что приобретает воображаемый предмет благодаря своему изображению на экране. Средства, с помощью которых создаётся такое "добавление", многосложны, но могут быть сведены к двум основным компонентам: пластика кадра и возможности монтажа (который является не чем иным, как организацией кадров во времени). Под пластикой следует понимать стиль декораций и грима, в известной мере игру актёров, а также, разумеется, освещение и, наконец, кадрирование, которое завершает композицию. Что касается монтажа, возникшего, как известно, в шедеврах Гриффита, то он знаменовал, как справедливо отметил Андре Мальро в "Психологии кино", рождение кино как искусства, ибо именно монтаж отличает киноискусство от ожившей фотографии, делает его языком. Применение монтажа может быть "невидимым", как, например, в классическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет единственной целью проанализировать событие в соответствии с материальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему режиссёром, ибо она обусловлена географией действия или перемещением центра драматической заинтересованности. Однако нейтральность "невидимой"раскадровки не даёт представления о всех возможностях монтажа, которые полностью обнаруживают себя в трёх приёмах, известных под названием "параллельного монтажа", "ускоренного монтажа", "монтажа аттракционов". Создавая параллельный монтаж, Гриффит передавал путём чередования планов одновременность двух действий, разделённых в пространстве. Абель Ганс в фильме "Колесо" создаёт иллюзию ускоряющегося движения паровоза исключительно с помощью монтажа всё более и более коротких планов, не прибегая к кадрам, прямо изображающим скорость (ибо вращающиеся колёса могут ведь крутиться на месте). Наконец, монтаж аттракционов, созданный С. М. Эйзенштейном, описать труднее; но грубо его можно определить как усиление значение одного кадра путём его сближения с другим кадром, причём их предметное содержание может относиться к совершенно различным событийным рядам:например, фейерверк, вслед за изображением быка в "Генеральной линии". В этой крайней форме монтаж аттракционов крайне редко использовался даже его создателем, но к нему очень близки такие широко используемые фигуры, как эллипс, сравнение или метафора: например, чулки, упавшие к подножию кровати, или выкипающее молоко ("Набережная ювелиров" А. Ж. Клузо). Существуют, разумеется, различные сочетания этих трёх приёмов. Все три приёма обладают некой общностью, которая и является характеристикой монтажа как такового: это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления. Знаменитый опыт Кулешова с одним и тем же планом Мозжухина, выражение лица которого казалось зрителю различным в зависимости от предшествующего кадра, прекрасно передаёт это свойство монтажа. Монтаж Кулешова, Эйзенштейна или Ганса не показывал события, а лишь косвенно на него указывал. Хотя они и заимствовали большинство монтажных элементов из той действительности, которую желали воспроизвести, но конечное значение фильма заключалось скорее в организации этих элементов, чем в их объективном содержании. Как бы ни был реалистичен каждый кадр сам по себе, смысл повествования возникает исключительно из их сопоставления (Улыбка Мозжухина + мёртвый ребёнок = жалость); иначе говоря, конкретные элементы не содержат в себе посылок абстрактного вывода. Точно также можно вообразить следующий ряд: молодые девушки + цветущие яблони = надежда. Возможны бесчисленные комбинации. Но все они сходны между собой тем, что подсказывают идею с помощью метафоры или мысленной ассоциации. Таким образом, между сценарием в собственном смысле слова, являющимся конечной целью повествования, и первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетический "трансформатор". Смысл не заключён в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции. Итак, резюмируем. Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен. С одной стороны, советское кино довело до конечных выводов теорию и практику монтажа; с другой стороны, немецкая школа заставила пластику кадра (декорации и освещение) претерпеть все возможные насильственные превращения. Опыт других кинематографических школ тоже, конечно, имел значение, но, будь то во Франции, Швеции или Америке, немое кино не испытывало, по-видимому, недостатка в средствах выражения для того, чтобы сказать всё, что потребуется. Если суть киноискусства заключена в том, что способны добавить к изображаемой реальности пластика и монтаж, то немое кино - завершённое искусство. Звук может выступить только в подчинённой или второстепенной роли, как контрапункт к зрительному ряду. Однако даже такое, в лучшем случае незначительное, приобретение окажется оплаченным слишком дорогой ценой, если учесть, что звук нагружает кино дополнительным балластом реальности.
Сделанные нами только что выводы справедливы лишь при условии, что мы считаем выразительность кадра и монтажа сутью киноискусства. Однако эту общепринятую точку зрения поставили негласно под вопрос ещё в период немого кино такие режиссёры, как Эрих фон Штрогейм, Ф. В. Мурнау или Р. Флаэрти. В их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности. Камера не может увидеть всё сразу, но, во всяком случае, она старается не упустить ничего из того, на что решила смотреть. .снимая Нанука, охотящегося на тюленей, Флаэрти стремился прежде всего показать отношения между человеком и животным, реальную длительность ожидания. Монтаж мог бы косвенно передать время; Флаэрти ограничивается тем, что показывает ожидание; продолжительность охоты – это само содержание кадра, его истинный предмет. В фильме этот эпизод снят единым планом. Но разве можно отрицать, что он производит гораздо большее впечатление, чем «монтаж аттракционов»?
Мурнау интересуется не столько временем, сколько реальностью пространства, в котором развёртывается действие; ни в «Носферату», ни в «Заре» монтаж не играет решающей роли. Может показаться, что пластика кадра сближает режиссёра с определённой разновидностью экспрессионизма, но это поверхностное впечатление. Композиция кадра у Мурнау вовсе не живописна, она ничего не добавляет к реальности и не деформирует её, а, напротив, стремится вывить реально существующие отношения и сделать их составными частями драмы. Так, в «Табу» корабль, вплывающий в кадр из-за левой кромки экрана, безошибочно отождествляется с судьбой, хотя Мурнау ни на йоту не отступает от строгого реализма фильма, целиком снятого в естественных декорациях. Бесспорно, однако, что именно Штрогейм наиболее резко противостоит и экспрессионизму кадра, и ухищрениям монтажа. У него реальность выдаёт себя, как преступник на допросе у неутомимого следователя. Принцип мизансцены прост: достаточно смотреть на мир пристально и в упор, чтобы открылись его безобразие и жестокость. Можно легко представить себе как крайний случай фильм Штрогейма, снятый единым планом, любой длины и крупности. Выбор этих трёх режиссёров не является исчерпывающим. Мы легко обнаружим у некоторых других и даже у Гриффита элементы неэкспрессионистического и немонтажного кинематографа. Но, думается, и приведённых примеров достаточно, чтобы доказать наличие внутри немого кино тенденции, которая прямо противоположна тому, что принято считать спецификой киноискусства. Для этой разновидности киноязыка монтажный план отнюдь не служит семантической и синтаксической единицей; для неё значение плана определяется не тем, что он добавляет к реальности, но, прежде всего тем, что он раскрывает в ней. Для этой тенденции отсутствие звука было увечьем: от реальности был отсечён один из её элементов. В потенции «Алчность» Штрогейма, как и «Жанна д’Арк» Дрейера, - это говорящие фильмы. Если мы откажемся считать монтаж и пластическую композицию кадра сутью киноязыка, то появление звука перестанет нам казаться эстетической линией разлома, расколовшей седьмое искусство. Появление звука несло гибель определенному направлению в немом кинематографе, но это было не «всё кино». Подлинный водораздел проходил в другом месте, он существовал и продолжает существовать на протяжении всех тридцати пяти лет истории киноязыка. Поставив, таким образом, по вопрос эстетическое единство немого кино и увидев в нём борьбу двух враждебных тенденций, рассмотрим теперь историю последнего двадцатилетия.
С 1930 по 1940 год под влиянием главным образом американских фильмов сложилось известное единство выразительных средств киноязыка. Пять или шесть основных жанров, одержав триумфальную победу в Голливуде, утверждают своё непререкаемое преимущество: американская комедия («Мистер Смит в сенате», 1936), бурлеск (братья Маркс), музыкальный фильм с танцами и мюзик-холлом (Фред Астер и Джинджер Роджерс, «Зигфельд-фоллиз»), полицейский и гангстерский фильм («Лицо со шрамом», «Я беглый каторжник», «Осведомитель»), психологическая и бытовая драма («Тупик», «Иезавель»), фантастический фильм и гиньоль (Доктор Джекил и мистер Хайд», «Невидимка», «Франкенштейн»), вестерн («Фургон», 1939). Вторым по своему значению было в этот период, несомненно, французское кино; постепенно его преимущество утвердилось в области чёрного или поэтического реализма, представленного четырьмя крупнейшими именами: Жак Фейдер, Жан Ренуар, Марсель Карне и Жюльен Дювивье. Поскольку сравнительная оценка национальных кинематографий не входит в нашу задачу, нам незачем останавливаться на советском, английском, немецком и итальянском кино, для которого рассматриваемый период был менее плодотворным, чем последующее десятилетие. Во всяком случае, американской и французской кинопродукции нам будет вполне достаточно, чтобы определить довоенное звуковое кино как искусство, явно достигшее равновесия и зрелости и по содержанию и по форме. В отношении содержания: сложились основные жанры с хорошо разработанными правилами, способные нравиться массовой международной аудитории, ровно, как и культурной элите, если только она не предубеждена против кино.
В отношении формы: в операторском и режиссёрском решении фильма выработались отчётливые стили, соответствующие теме; между изображением и звуком было достигнуто полное единство. Когда смотришь сегодня такие фильмы, как «Иезавель» Уильяма Уайлера, «Фургон» Джона Форда или «День начинается» Марселя Карне, то видишь перед собой искусство, достигшее полного равновесия, идеальной формы выражения, и одновременно восхищаешься драматическими и моральными темами, которые, возможно, не были порождены кинематографом, но которые именно благодаря ему получили художественную силу и величие. Короче говоря, перед нами «классическое» искусство со всеми его отличительными чертами и со свойственной ему полнотой.
Я не знаю, мне могут справедливо возразить, что новизна послевоенного кино, сравнительно с 1939 годом, заключается в выдвижении на первый план некоторых новых национальных кинематографий и, прежде всего – в ослепительной вспышке итальянского кино и в появлении оригинального британского киноискусства, освободившегося от голливудских влияний; что, следовательно, наиболее важным для периода 1940-1950 годов было его обогащение новыми силами и новым, ещё не исследованным материалом; что подлинная революция произошла скорее в области содержания, чем в области стиля, то есть определялась обновлением того, о чём говорило кино, а не того, как оно это говорило. Разве неореализм не является, прежде всего, гуманизмом, а потом уже режиссёрским стилем, который определяется главным образом своим самоустранением перед лицом изображаемой реальности? Я вовсе не собираюсь утверждать какое-то превосходство формы над содержанием. Проповедь «искусства для искусства» - нелепость, а для кино особенно. Но ведь новому содержанию нужна новая форма! Исследование способа выражения помогает лучше понять то, что выражено.
В 1938 или 1939 году говорящее кино достигло, особенно во Франции и Америке, некоего классического совершенства, которое основывалось, с одной стороны, на зрелости драматических жанров, разработанных на протяжении последних десяти лет или унаследованных от немого кино, а с другой стороны – на стабилизации технического прогресса. 30-е годы были годами звука и панхроматической плёнки. Конечно, техническое оснащение студий продолжало совершенствоваться, но все эти улучшения касались деталей и не открывали перед режиссурой принципиально новых возможностей. После 1940 года положение не очень изменилось, только чувствительность плёнки возросла. Панхроматическая плёнка произвела переворот в тональном решении кадра, в то время как сверхчувствительные эмульсии позволили только несколько изменить его рисунок. Имея возможность снимать в студии при меньшей диафрагме, оператор мог в случае надобности избежать мягкофокусного размыва дальних планов. Но можно найти немало примеров более раннего использования глубинного кадра (например, у Жана Ренуара); кадр с большой глубиной резкости можно было получать и раньше – при натурных съёмках или даже в павильоне, если как следует постараться. Так что речь шла не столько о технической проблеме (решение которой стало гораздо более лёгким), сколько о поисках стиля, и об этом нам ещё придётся говорить. В общем, после того как панхроматическая плёнка, микрофон и съёмочный кран получили широкое распространение, можно считать, что необходимые и достаточные технические условия для развития киноискусства после 1930 года были созданы. Поскольку технические условия были практически неизменными, мы должны искать в другом месте истоки и принципы эволюции киноязыка: в переоценке содержания и, следовательно, в необходимости нового стиля для его выражения. В 1939 году говорящее кино достигло той стадии, которую географы называют «профилем равновесия реки»; то есть той идеальной математической кривой, которая возникает в результате достаточной размытости русла. Достигнув «профиля равновесия», река свободно течёт от истоков до устья и перестаёт размывать русло. Но вот происходит какой-нибудь геологический сдвиг, который изменяет профиль местности, и вода снова принимается за работу, размывает почву, проникает всё глубже. Иногда на её пути встречаются известняки; тогда вода уходит под землю, её течение становится невидимым, но остаётся всё таким же бурным и неприхотливым.
|
|
|
Версия для печати
