Я познакомился с Орсоном Уэллсом в 1936 году в конце моего кругосветного путешествия. Это было в Гарлеме, на "Макбете" в исполнении негров, странном и прекрасном спектакле. Орсон Уэллс был еще совсем юн. Тот же Макбет свел нас вновь на фестивале в Венеции в 1948 году. Как это ни странно, я никак не связывал молодого человека времен черного Макбета и знаменитого кинорежиссера, который должен был мне показать другого Макбета в маленьком зале на острове Лидо. Он сам напомнил мне в небольшом венецианском баре, как я ему в свое время указал, что в театре обычно обходят сцену лунатизма, в то время как в моих глазах она принципиально важна.

Макбет Орсона Уэллса — фильм проклятый в том благородном смысле этого слова, в каком мы его употребляли на фестивале в Биаррице.

Макбет Орсона Уэллса оставляет зрителей глухими слепцами, и я уверен, что можно легко пересчитать тех, кто его любит и к которым я с гордостью себя причисляю. Уэллс очень быстро снял этот фильм — после бесчисленных репетиций. Он хотел сохранить театральную стилистику, пытаясь доказать, что кинематограф имеет право направить свое увеличительное стекло на любое произведение и пренебречь тем ритмом, который считают присущим кино. В Венеции мы беспрерывно слышали повторения следующего бессмысленного высказывания: "Это кино" или "Это не кино". Иногда даже добавляли: "Это хороший фильм, но это не кино" или "Это фильм плохой, но это кино". Легко представить, как мы веселились по этому поводу. Когда нас интервьюировали для радио, и я, и Уэллс единодушно отметили, что мы с удовольствием узнали бы, что такое фильм-кино, и что если кто-нибудь сообщит нам рецепт, мы тут же его применим.

Макбет Орсона Уэллса полон дикой и необузданной силы. Нося на головах картонные рога и короны, одетые в звериные шкуры, подобно первым автомобилистам, герои трагедии передвигаются по коридорам своего рода бредового метрополитена (в разрушенных пещерах), где по стенам проступает вода, как в заброшенных угольных шахтах. Тут нет случайных ракурсов. Камера всегда оказывается именно там, откуда око судьбы наблюдало бы за своими жертвами. Иногда сомневаешься: в какую эпоху происходит это кошмарное избиение? И когда мы впервые сталкиваемся с леди Макбет, прежде чем камера не отъедет и не покажет нам ее окружение, перед нами предстает чуть ли не дама в современном платье, лежащая на покрытом шкурой диване у собственного телефона.

В роли Макбета Орсон Уэллс раскрывается как непревзойденный трагический актер, и если шотландский акцент в трактовке американцев, возможно, и невыносим для английского слуха, признаюсь, что он мне нисколько не мешал, и не мешал бы даже в том случае, если бы я в совершенстве владел английским языком, ибо более чем вероятно, что эти странные чудовища говорят на столь же чудовищном языке, где слова Шекспира все же остаются его словами. Короче, я одновременно и лучше и хуже других могу судить об этом зрелище, так как без стеснений весь отдался интриге, и от нее самой мне было не по себе, а вовсе не от варварского акцента. Этот фильм, изъятый Уэллсом из конкурсного показа в Венеции, демонстрировавшийся журналом "Обжектиф" в 1949 году в Зале Химии, повсюду сталкивается с полным непониманием. В нем сфокусировалась сама личность Орсона Уэллса, который презирает все привычное и познает успех лишь своими слабостями — соломинками для утопающих зрителей. Иногда его находки настолько блестящи, настолько отмечены исключительностью, что зрители признают себя побежденными, как, например, в той сцене Гражданина Кейна, где Кейн разрушает все у себя в доме, или в сцене зеркального лабиринта в Леди из Шанхая.

Тем не менее после разорванного ритма Гражданина Кейна публика ожидала длинной череды раздельных фрагментов, а спокойная красота Великолепных Эмберсонов разочаровывала. Ведь было куда труднее внимательно и с состраданием следить за всеми теми превратностями, которые приводят нас от необычайного образа маленького миллиардера, подобного Людовику XIV, к нервному припадку его тети.

Бальзаковский Уэллс, Уэллс-психолог, Уэллс, восстанавливающий старые американские особняки, — все это шокировало фанатов джаза и других подобных развлечений. Они еще узнавали Уэллса в довольно запутанной Леди из Шанхая, но потеряли его опять в Чужестранце, и эти "американские горки" привели нас к тому моменту, когда Уэллс переехал из Рима в Париж.
Орсон Уэллс — гигант с детским взглядом, дерево с птицами и тенью, пес, сорвавшийся с цепи и отдыхающий на газоне; активный ленивец, мудрый безумец, одиночество, окруженное целым миром, студент, заснувший на занятиях, стратег, притворяющийся пьяным, когда он хочет, чтобы его оставили в покое. В нем, кажется, лучше, чем где бы то ни было, воплощена непринужденность подлинной силы, которая притворяется, что ее уносит течением, и в то же время следит за окружающим движением одним приоткрытым глазом. Его сходство с развалиной или сонным медведем, изредка, но тщательно им создаваемое, защищает Уэллса от холодной и копошащейся лихорадки киномира. Метод этот заставил его сняться с якоря, покинуть Голливуд и позволить течению отнести себя к иным мирам, к иным перспективам.