Макбет Орсона Уэллса полон дикой и необузданной силы. Нося на головах картонные рога и короны, одетые в звериные шкуры, подобно первым автомобилистам, герои трагедии передвигаются по коридорам своего рода бредового метрополитена (в разрушенных пещерах), где по стенам проступает вода, как в заброшенных угольных шахтах. Тут нет случайных ракурсов. Камера всегда оказывается именно там, откуда око судьбы наблюдало бы за своими жертвами. Иногда сомневаешься: в какую эпоху происходит это кошмарное избиение? И когда мы впервые сталкиваемся с леди Макбет, прежде чем камера не отъедет и не покажет нам ее окружение, перед нами предстает чуть ли не дама в современном платье, лежащая на покрытом шкурой диване у собственного телефона.

В роли Макбета Орсон Уэллс раскрывается как непревзойденный трагический актер, и если шотландский акцент в трактовке американцев, возможно, и невыносим для английского слуха, признаюсь, что он мне нисколько не мешал, и не мешал бы даже в том случае, если бы я в совершенстве владел английским языком, ибо более чем вероятно, что эти странные чудовища говорят на столь же чудовищном языке, где слова Шекспира все же остаются его словами. Короче, я одновременно и лучше и хуже других могу судить об этом зрелище, так как без стеснений весь отдался интриге, и от нее самой мне было не по себе, а вовсе не от варварского акцента. Этот фильм, изъятый Уэллсом из конкурсного показа в Венеции, демонстрировавшийся журналом "Обжектиф" в 1949 году в Зале Химии, повсюду сталкивается с полным непониманием. В нем сфокусировалась сама личность Орсона Уэллса, который презирает все привычное и познает успех лишь своими слабостями — соломинками для утопающих зрителей. Иногда его находки настолько блестящи, настолько отмечены исключительностью, что зрители признают себя побежденными, как, например, в той сцене Гражданина Кейна, где Кейн разрушает все у себя в доме, или в сцене зеркального лабиринта в Леди из Шанхая.

Тем не менее после разорванного ритма Гражданина Кейна публика ожидала длинной череды раздельных фрагментов, а спокойная красота Великолепных Эмберсонов разочаровывала. Ведь было куда труднее внимательно и с состраданием следить за всеми теми превратностями, которые приводят нас от необычайного образа маленького миллиардера, подобного Людовику XIV, к нервному припадку его тети.

Бальзаковский Уэллс, Уэллс-психолог, Уэллс, восстанавливающий старые американские особняки, — все это шокировало фанатов джаза и других подобных развлечений. Они еще узнавали Уэллса в довольно запутанной Леди из Шанхая, но потеряли его опять в Чужестранце, и эти "американские горки" привели нас к тому моменту, когда Уэллс переехал из Рима в Париж.
Орсон Уэллс — гигант с детским взглядом, дерево с птицами и тенью, пес, сорвавшийся с цепи и отдыхающий на газоне; активный ленивец, мудрый безумец, одиночество, окруженное целым миром, студент, заснувший на занятиях, стратег, притворяющийся пьяным, когда он хочет, чтобы его оставили в покое. В нем, кажется, лучше, чем где бы то ни было, воплощена непринужденность подлинной силы, которая притворяется, что ее уносит течением, и в то же время следит за окружающим движением одним приоткрытым глазом. Его сходство с развалиной или сонным медведем, изредка, но тщательно им создаваемое, защищает Уэллса от холодной и копошащейся лихорадки киномира. Метод этот заставил его сняться с якоря, покинуть Голливуд и позволить течению отнести себя к иным мирам, к иным перспективам.

Когда я уезжал из Парижа в Нью-Йорк, утром в день моего отъезда Орсон Уэллс послал мне механическую игрушку — восхитительного белого зайца, который двигал ушами и играл на барабане. Он мне напомнил другого зайца с барабаном, упоминаемого Аполлинером в предисловии к "Пикассо — Матиссу" как воплощение неожиданного за поворотом.

Эта роскошная игрушка была подлинным знаком, подлинной подписью Уэллса, и когда мне присылают из Америки премию "Оскар" или вручают во Франции маленькую "Нику Самофракийскую", я всегда вспоминаю белого зайца Орсона Уэллса как Оскара Оскаров и мой самый подлинный приз.

Повторяю, идиома кинематографа не заключена в словах. Когда я в первый раз показывал в Венеции Ужасных родителей, за рамками фестиваля, из конкурса которого я должен был бы изъять Двуглавого орла, как он изъял Макбета, мы сидели рядом. Вероятно, он плохо понимал текст: но на любом нюансе мизансцены он с силой жал мне руку. Качество показа было неважным, из-за недостаточной освещенности экрана плохо различались лица, столь важные для подобного фильма. Когда я начал извиняться по этому поводу, он мне сказал, что красота фильма есть нечто выходящее за пределы глаза и слуха, нечто не зависящее ни от диалога, ни от машин, что можно и плохо показать и плохо расслышать, не теряя при этом ритма фильма.

Я с ним согласен. Иногда, как, например, в Великолепных Эмберсонах, он доводит этот принцип до того, что ищет противоядие очарованию в неприглядности самого кадра. Но после Ужасных родителей мы договорились на том, что не следует попадать в ловушку одного очарования, избегая другого, заранее рассчитывая преимущества налета давности, ибо это приводит как бы к намеренному написанию старых картин.

В сущности, ни Уэллс, ни я не любим говорить о нашей работе. Интерес к зрелищам самой жизни не дает нам возможности этим заниматься. Мы могли довольно долго стоять не двигаясь, наблюдая беспорядочное гостиничное движение. Эта неподвижность попросту деморализовала суетившихся деловых людей и нервных киноспециалистов. Это напоминало пытку в венецианских гондолах, куда деловые люди и нервные специалисты должны были сходить и подчиняться их медленному ритму. Очень скоро на нас стали косо поглядывать. Наше молчание пугало и угрожало взрывом. Если мы вдруг смеялись, это было ужасно. Я замечал, как серьезные люди торопливо нас обходили, опасаясь внезапной подножки. Нас обвиняли в величайшем преступлении против фестиваля: в обособлении.

Все настолько нереально, настолько близко коллективному гипнозу, что Уэллс и я никак не можем встретиться в Париже. Он передвигается сам по себе, я — сам по себе. Если он входит в ресторан, хозяин ему сообщает, что я только что оттуда вышел, и наоборот. Мы ненавидим телефон. Одним словом, наши встречи становятся именно тем, чем они должны быть, — чудом. И оно всегда происходит именно тогда, когда в нем есть необходимость. Пусть другие расскажут о его многозначном творчестве, отнюдь не исключительно кинематографическом, где пресса, марсиане на радио, театральные постановки "Юлия Цезаря" и "Вокруг света за 80 дней" занимают значительное место. Мне же хотелось просто очертить эскиз портрета друга, которого люблю и которым восхищаюсь, ибо моя дружба и мое восхищение едины.