В 2002 году на экраны вышел киноальманах На десять минут старше. Труба. Воистину громкие имена его создателей производили впечатление: Вендерс и Каурисмяки, Джармуш и Херцог… Одно имя выбивалось из этого ряда: испанский режиссер Виктор Эрисе гораздо меньше известен любителям авторского кино, несмотря на то, что критики чаще всего говорят о нем с восторженными интонациями. Кино Испании 1970-х годов в целом ассоциируется прежде всего с именем Карлоса Сауры, но главным испанским фильмом того времени называют картину Эрисе Дух улья (1973). Почти покадровому анализу фильмов Эрисе посвящают книги, диссертации и статьи в научных журналах. О его творчестве пишут как об одном из самых интересных явлений не только в кино, но и в современном испанском искусстве как таковом. Более того, его фильмы, несмотря на то, что воспринимать их непросто, хорошо проходили в прокате. Так почему же Эрисе все-таки мало известен публике за пределами Испании? Одна из причин, безусловно, состоит в неспешных темпах его работы: за те долгие годы, что жизнь Эрисе связана с кино, он выпустил лишь три полнометражных фильма, по одному в десятилетие. Последний из них вышел еще в 1992 году.

Кинокарьера Эрисе – это во многом путь нереализованных возможностей и отвергнутых замыслов. Имея репутацию режиссера дотошного и бескомпромиссного, в своих фильмах он последовательно развивает только по-настоящему волнующие его темы, размышляя о своей стране, детстве, течении времени, о работе памяти, наконец – о самом кино. Несмотря на всю разность, фильмы Эрисе близки друг другу по тональности, мотивам и стилю. Они по-своему минималистичны, визуально и ритмически выверены, метафоричны и созерцательны. Многие кадры здесь наследуют старым живописным традициям, особенно в использовании света, – а потому они сами по себе приковывают взгляд, меняя регистр восприятия с прозаического "что" на поэтическое "как". Эти фильмы сосредоточены на поиске мифологического в реальном, постоянного в повседневном. Они ставят куда больше вопросов, чем дают ответов, и полны "фигур умолчания", что открывает путь для порой взаимоисключающих прочтений.

В 1960-м году двадцатилетний синефил Виктор Эрисе поступил в мадридскую Государственную школу кино (Escuela Oficial de Cine – EOC), где снял несколько короткометражных фильмов. С именами выпускников EOC – Карлоса Сауры, Базилио Мартина Патино, Марио Камуса, Мигеля Пикасо и др. – был связан расцвет интеллектуального "нового испанского кино" в 1962-1967 годах, в один из коротких периодов либерализации франкистского режима. Хотя Эрисе принадлежал к тому же поколению, и выступил в качестве соавтора сценариев двух фильмов, 60-е оказались связаны для него прежде всего с кинокритикой. Он стал одним из основателей киножурнала "Nuestro cine", который придерживался, насколько это было возможно, левых взглядов и пропагандировал последние веяния в кино – в том числе методы французской "новой волны". Зрительский опыт, по словам Эрисе, важен для него даже больше, чем режиссерский – он пишет о кино до сих пор. Его кинопристрастия разнообразны, но при этом очень сбалансированы – это фильмы Чаплина и Довженко, Виго и Флаэрти , Дрейера и Ренуара, Форда и Николаса Рэя, Де Сики и Росселлини, Брессона и Пазолини, Оливейры и Годара.

Незадолго до смерти Франко, в начале 70-х, когда вышел Дух улья, Испания переживала очередные "заморозки", которые выразились, в частности, в усилении цензуры и ликвидации вольнодумных журналов. Характерно, что в то время как в свободной Франции шло "разоблачение" авторской теории в кино и переориентация с авторского дискурса на структуралистский, в Испании все было иначе: режиссер воспринимался как "борец", а значит – автор с большой буквы. Сам Эрисе размышлял в своих статьях о предложенной Пазолини концепции "поэтического" кино, трактуя последнее прежде всего как произведение "от первого лица", очень личное высказывание, в котором авторский взгляд превалирует над конвенциональной повествовательностью. В 1969 году Эрисе снял один из эпизодов киноальманаха Поединки, получившего "Серебряную раковину" на фестивале в Сан-Себастьяне. Продюсером фильма был Элиас Керехета – ключевая фигура для испанского кино 1960-1980-х, благодаря чьим усилиям стало возможным появление самых заметных картин "нового испанского кино", в том числе многих работ Сауры и двух первых полнометражных фильмов Эрисе. Ленты, спродюсированные компанией Керехеты, объединяла подспудная, но все же очевидная оппозиционность: на многослойном и тщательно проработанном языке метафор и аллюзий они говорили о проблемах испанского общества – о его разобщенности, конформизме, подавленности. В этом отношении первая картина Эрисе Дух улья, получившая "Золотую раковину" и еще несколько наград, не стала исключением. Фильм как мощное средство сопротивления – такое восприятие кино Эрисе, по его собственным воспоминаниям, вынес когда-то из нелегального просмотра фильма Рим – открытый город, запрещенного в Испании.

Дух улья начинается словами, которые сразу задают характерный для всех фильмов Эрисе амбивалентный тон – одновременно сказочный и реалистичный: "Где-то на Кастильском плоскогорье, приблизительно в 1940-м году жили-были…" Герои – отец, мать и две маленькие дочери. Младшая девочка, Ана, под впечатлением от просмотра фильма Джеймса Уэйла Франкенштейн изо всех сил стремится снова увидеть монстра – "духа", который, как нашептывает ей хитрая сестра Исабель, является в стоящем среди полей амбаре. Отец Аны и Исабель возится на пасеке или сидит в кабинете, мать пишет кому-то длинные письма и провожает проходящие поезда – взрослые проживают здесь замкнутые, оцепенелые, отдельные жизни. Таковы воспоминания Эрисе: "Родители были для нас будто тени. (…) Они были, и одновременно их не было, потому что они были существами, обращенными внутрь себя, полностью лишенными элементарных возможностей выражения. Когда война, которую они считали кошмаром, закончилась, многие вернулись в свои дома, родили детей, но что-то внутри них было сильно искалечено – вот почему они будто отсутствовали".

Аутичные занятия с пчелами становятся для отца метафизическим опытом; наблюдая жизнь улья, он думает о людях – в его дневнике появляются печальные записи о "непрерывной деятельности толпы, безжалостном и бесполезном напряжении, чрезмерно ревностной суете". Для маленькой Аны миф о монстре Франкенштейна, одновременно притягательном и отталкивающем, которого она призывает заклинанием "Это я, Ана", тоже становится средством познания, даже инициации. Голливудский фильм будто пробуждает ее для поисков – поисков границы, зыбкой линии между жизнью и смертью, светом и тьмой, вымыслом и реальностью. К слову, эта роль, сыгранная Аной Торрент, девочкой с пытливым и проникновенным взглядом, считается одной из лучших детских работ в кино. На съемках фильма Эрисе просил актеров говорить как можно тише, даже шептать, чтобы не "спугнуть" задумчивое, созерцательное выражение лица Аны.


"Эллиптическая" структура фильма, где некоторые моменты повествования намеренно пропущены, апеллирует к соучастию зрителя, к достраиванию смыслов. В последнем не было недостатка: например, двойственный образ монстра получал изощренные, хотя и явно обедняющие интерпретации – кто-то трактовал его как символ франкистской Испании, созданной из "мертвой плоти", для кого-то же он прямо противоположным образом воплощал отвергнутых "иных", жертв режима. Обращение к знаменитому фильму 1931 года о монстре в хрестоматийном исполнении Бориса Карлоффа для Эрисе – отзвук его собственного детского опыта, когда голливудские фильмы были единственным способом увидеть что-то, существующее за границами замкнутого мира, а экранные злодеяния впечатляли больше повседневного зла, творившегося вокруг. Об испанцах своего поколения Эрисе писал: "Сироты, настоящие или символические, мы были усыновлены кинематографом. Он предлагал нам исключительное утешение, чувство принадлежности миру". К опыту первого переживания кино он обратится потом снова в автобиографической короткометражке Разговор с самим собой (2006), и станет ясно, что Дух улья даже более полон личных мотивов, чем кажется на первый взгляд.




Эрисе не склонен очищать реальность от мелочей и деталей во имя того, чтобы "поднять" свою историю до уровня притчи – его интересует миф, просвечивающий сквозь ткань повседневности. Ему вполне могли бы принадлежать слова одного из любимых его режиссеров – Робера Брессона: "Я требую от себя насколько возможно больше реализма, используя только сырой материал, взятый из реальной жизни, но я дохожу до финального реализма, который не является "реализмом"". С другой стороны, если Брессон говорил "Я художник, и потому в кино избегаю живописи", то Эрисе, напротив, в построении некоторых изображений обращается к традициям испанского барокко – высшей точки испанского искусства, в которой реализм и мистицизм также существовали неразрывно, а "потустороннее" было оплотнено, явлено, телесно. И стиль, и дух живописи 17-го века близки Эрисе: "Если задуматься, - говорит он, - величайшие темы искусства испанского барокко – это течение времени, сны, упадок, а также тема детства". Мир в Духе улья наполнен напряженным, тугим свечением, которое подспудно электризует кадр. Почти этнографические зарисовки из жизни кастильской деревни и явно снятый "вживую" просмотр фильма Уэйла в импровизированном кинотеатре дополняют медитативные по ритму сцены в интерьерах, которые залиты "медовым", вязким светом, текущим сквозь стекла в переплетах, повторяющих формы пчелиных сотов. Кадры статичны и сбалансированы, что также придает им свойства "живописности". Эрисе интересует текстура вещей, их форма, распределение светотени, которое задает вещам объем, наполняющий их символической энергетикой.