В 2002 году на экраны вышел киноальманах На десять минут старше. Труба. Воистину громкие имена его создателей производили впечатление: Вендерс и Каурисмяки, Джармуш и Херцог… Одно имя выбивалось из этого ряда: испанский режиссер Виктор Эрисе гораздо меньше известен любителям авторского кино, несмотря на то, что критики чаще всего говорят о нем с восторженными интонациями. Кино Испании 1970-х годов в целом ассоциируется прежде всего с именем Карлоса Сауры, но главным испанским фильмом того времени называют картину Эрисе Дух улья (1973). Почти покадровому анализу фильмов Эрисе посвящают книги, диссертации и статьи в научных журналах. О его творчестве пишут как об одном из самых интересных явлений не только в кино, но и в современном испанском искусстве как таковом. Более того, его фильмы, несмотря на то, что воспринимать их непросто, хорошо проходили в прокате. Так почему же Эрисе все-таки мало известен публике за пределами Испании? Одна из причин, безусловно, состоит в неспешных темпах его работы: за те долгие годы, что жизнь Эрисе связана с кино, он выпустил лишь три полнометражных фильма, по одному в десятилетие. Последний из них вышел еще в 1992 году.

Кинокарьера Эрисе – это во многом путь нереализованных возможностей и отвергнутых замыслов. Имея репутацию режиссера дотошного и бескомпромиссного, в своих фильмах он последовательно развивает только по-настоящему волнующие его темы, размышляя о своей стране, детстве, течении времени, о работе памяти, наконец – о самом кино. Несмотря на всю разность, фильмы Эрисе близки друг другу по тональности, мотивам и стилю. Они по-своему минималистичны, визуально и ритмически выверены, метафоричны и созерцательны. Многие кадры здесь наследуют старым живописным традициям, особенно в использовании света, – а потому они сами по себе приковывают взгляд, меняя регистр восприятия с прозаического "что" на поэтическое "как". Эти фильмы сосредоточены на поиске мифологического в реальном, постоянного в повседневном. Они ставят куда больше вопросов, чем дают ответов, и полны "фигур умолчания", что открывает путь для порой взаимоисключающих прочтений.

В 1960-м году двадцатилетний синефил Виктор Эрисе поступил в мадридскую Государственную школу кино (Escuela Oficial de Cine – EOC), где снял несколько короткометражных фильмов. С именами выпускников EOC – Карлоса Сауры, Базилио Мартина Патино, Марио Камуса, Мигеля Пикасо и др. – был связан расцвет интеллектуального "нового испанского кино" в 1962-1967 годах, в один из коротких периодов либерализации франкистского режима. Хотя Эрисе принадлежал к тому же поколению, и выступил в качестве соавтора сценариев двух фильмов, 60-е оказались связаны для него прежде всего с кинокритикой. Он стал одним из основателей киножурнала "Nuestro cine", который придерживался, насколько это было возможно, левых взглядов и пропагандировал последние веяния в кино – в том числе методы французской "новой волны". Зрительский опыт, по словам Эрисе, важен для него даже больше, чем режиссерский – он пишет о кино до сих пор. Его кинопристрастия разнообразны, но при этом очень сбалансированы – это фильмы Чаплина и Довженко, Виго и Флаэрти , Дрейера и Ренуара, Форда и Николаса Рэя, Де Сики и Росселлини, Брессона и Пазолини, Оливейры и Годара.

Незадолго до смерти Франко, в начале 70-х, когда вышел Дух улья, Испания переживала очередные "заморозки", которые выразились, в частности, в усилении цензуры и ликвидации вольнодумных журналов. Характерно, что в то время как в свободной Франции шло "разоблачение" авторской теории в кино и переориентация с авторского дискурса на структуралистский, в Испании все было иначе: режиссер воспринимался как "борец", а значит – автор с большой буквы. Сам Эрисе размышлял в своих статьях о предложенной Пазолини концепции "поэтического" кино, трактуя последнее прежде всего как произведение "от первого лица", очень личное высказывание, в котором авторский взгляд превалирует над конвенциональной повествовательностью. В 1969 году Эрисе снял один из эпизодов киноальманаха Поединки, получившего "Серебряную раковину" на фестивале в Сан-Себастьяне. Продюсером фильма был Элиас Керехета – ключевая фигура для испанского кино 1960-1980-х, благодаря чьим усилиям стало возможным появление самых заметных картин "нового испанского кино", в том числе многих работ Сауры и двух первых полнометражных фильмов Эрисе. Ленты, спродюсированные компанией Керехеты, объединяла подспудная, но все же очевидная оппозиционность: на многослойном и тщательно проработанном языке метафор и аллюзий они говорили о проблемах испанского общества – о его разобщенности, конформизме, подавленности. В этом отношении первая картина Эрисе Дух улья, получившая "Золотую раковину" и еще несколько наград, не стала исключением. Фильм как мощное средство сопротивления – такое восприятие кино Эрисе, по его собственным воспоминаниям, вынес когда-то из нелегального просмотра фильма Рим – открытый город, запрещенного в Испании.

Дух улья начинается словами, которые сразу задают характерный для всех фильмов Эрисе амбивалентный тон – одновременно сказочный и реалистичный: "Где-то на Кастильском плоскогорье, приблизительно в 1940-м году жили-были…" Герои – отец, мать и две маленькие дочери. Младшая девочка, Ана, под впечатлением от просмотра фильма Джеймса Уэйла Франкенштейн изо всех сил стремится снова увидеть монстра – "духа", который, как нашептывает ей хитрая сестра Исабель, является в стоящем среди полей амбаре. Отец Аны и Исабель возится на пасеке или сидит в кабинете, мать пишет кому-то длинные письма и провожает проходящие поезда – взрослые проживают здесь замкнутые, оцепенелые, отдельные жизни. Таковы воспоминания Эрисе: "Родители были для нас будто тени. (…) Они были, и одновременно их не было, потому что они были существами, обращенными внутрь себя, полностью лишенными элементарных возможностей выражения. Когда война, которую они считали кошмаром, закончилась, многие вернулись в свои дома, родили детей, но что-то внутри них было сильно искалечено – вот почему они будто отсутствовали".

Аутичные занятия с пчелами становятся для отца метафизическим опытом; наблюдая жизнь улья, он думает о людях – в его дневнике появляются печальные записи о "непрерывной деятельности толпы, безжалостном и бесполезном напряжении, чрезмерно ревностной суете". Для маленькой Аны миф о монстре Франкенштейна, одновременно притягательном и отталкивающем, которого она призывает заклинанием "Это я, Ана", тоже становится средством познания, даже инициации. Голливудский фильм будто пробуждает ее для поисков – поисков границы, зыбкой линии между жизнью и смертью, светом и тьмой, вымыслом и реальностью. К слову, эта роль, сыгранная Аной Торрент, девочкой с пытливым и проникновенным взглядом, считается одной из лучших детских работ в кино. На съемках фильма Эрисе просил актеров говорить как можно тише, даже шептать, чтобы не "спугнуть" задумчивое, созерцательное выражение лица Аны.


"Эллиптическая" структура фильма, где некоторые моменты повествования намеренно пропущены, апеллирует к соучастию зрителя, к достраиванию смыслов. В последнем не было недостатка: например, двойственный образ монстра получал изощренные, хотя и явно обедняющие интерпретации – кто-то трактовал его как символ франкистской Испании, созданной из "мертвой плоти", для кого-то же он прямо противоположным образом воплощал отвергнутых "иных", жертв режима. Обращение к знаменитому фильму 1931 года о монстре в хрестоматийном исполнении Бориса Карлоффа для Эрисе – отзвук его собственного детского опыта, когда голливудские фильмы были единственным способом увидеть что-то, существующее за границами замкнутого мира, а экранные злодеяния впечатляли больше повседневного зла, творившегося вокруг. Об испанцах своего поколения Эрисе писал: "Сироты, настоящие или символические, мы были усыновлены кинематографом. Он предлагал нам исключительное утешение, чувство принадлежности миру". К опыту первого переживания кино он обратится потом снова в автобиографической короткометражке Разговор с самим собой (2006), и станет ясно, что Дух улья даже более полон личных мотивов, чем кажется на первый взгляд.



Эрисе не склонен очищать реальность от мелочей и деталей во имя того, чтобы "поднять" свою историю до уровня притчи – его интересует миф, просвечивающий сквозь ткань повседневности. Ему вполне могли бы принадлежать слова одного из любимых его режиссеров – Робера Брессона: "Я требую от себя насколько возможно больше реализма, используя только сырой материал, взятый из реальной жизни, но я дохожу до финального реализма, который не является "реализмом"". С другой стороны, если Брессон говорил "Я художник, и потому в кино избегаю живописи", то Эрисе, напротив, в построении некоторых изображений обращается к традициям испанского барокко – высшей точки испанского искусства, в которой реализм и мистицизм также существовали неразрывно, а "потустороннее" было оплотнено, явлено, телесно. И стиль, и дух живописи 17-го века близки Эрисе: "Если задуматься, - говорит он, - величайшие темы искусства испанского барокко – это течение времени, сны, упадок, а также тема детства". Мир в Духе улья наполнен напряженным, тугим свечением, которое подспудно электризует кадр. Почти этнографические зарисовки из жизни кастильской деревни и явно снятый "вживую" просмотр фильма Уэйла в импровизированном кинотеатре дополняют медитативные по ритму сцены в интерьерах, которые залиты "медовым", вязким светом, текущим сквозь стекла в переплетах, повторяющих формы пчелиных сотов. Кадры статичны и сбалансированы, что также придает им свойства "живописности". Эрисе интересует текстура вещей, их форма, распределение светотени, которое задает вещам объем, наполняющий их символической энергетикой.

Визуальный стиль и многие темы Духа улья получили продолжение во втором фильме Эрисе – Юг (главный приз Чикагского кинофестиваля), по рассказу Аделаиды Гарсиа Моралес. Фильм вышел через десять лет после Духа улья, в 1983 году – когда времена диктатуры уже закончились, но еще не были "пережиты", и по-прежнему, хотя и более открыто, получали осмысление в испанском кино. Юг – это рассказ об Агустине и Эстрелле, отце и дочери, начинающийся в 1957 году с момента самоубийства Агустина и продолжающийся как череда воспоминаний и фантазий Эстреллы о нем. Снова речь идет о "внутренней эмиграции" взрослых и о трудном пути детей – от изначальной невинности к тяжести познания. И вновь миф переплетается с историей: теперь это миф об отце и о "юге" – Андалузии, его утраченной родине. Агустин должен был переехать на север из-за какого-то конфликта со своим отцом. Как объясняет Эстрелле старая нянька: "До войны твой дед был с плохими людьми, а отец – с хорошими. Но потом, когда Франко победил, твой дед стал святым, а отец стал чертом. Видишь, как все устроено – слова и только слова".


Боготворящая отца Эстрелла мечтает поехать на юг, который представляет себе по раскрашенным вручную старым открыткам. Почти все время она проводит с матерью, но загадочная фигура отца занимает в ее сознании гораздо больше места. Эстрелла узнает, что на юге в жизни Агустина была женщина – Лаура, которая снимается в кино под именем Ирэн Риос. С этого момента идеальный образ отца начинает меркнуть. В кадре на несколько секунд возникает плакат фильма Хичкока Тень сомнения (1943) – истории об идеализации и крушении образа. В Юге Эрисе снова обращается к кино как совершенно особенной силе: Агустин смотрит фильм с участием своей любимой недоступной Лауры – "Цветок в тени". Эрисе иронически, но с явной страстью, стилизует этот "фильм в фильме" одновременно под американские нуары и испанские мелодрамы – "жестокие романсы". Агустин – человек с разорванным сознанием; на севере он ведет призрачное существование, полное ностальгии и тоски – юг же предстает для него "потерянным раем", как для Эстреллы – раем еще не обретенным. Отдаляясь от дочери и погружаясь в трясину саморазрушения, Агустин будто перекладывает на Эстреллу часть своей ноши – она должна в одиночку искать свой путь в мире, презираемом ее отцом. Агустин совершает самоубийство, так и не найдя в себе сил сесть на идущий в Андалузию поезд. Пытаясь понять отца, и сделать то, чего не смог сделать он, повзрослевшая Эстрелла сама отправляется на юг.

История создания Юга печальна и полна иронии. То, что мы видим в фильме – лишь половина сюжета. Съемки были прерваны на середине по финансовым причинам. Керехета попросил Эрисе смонтировать то, что уже было готово, и в таком виде отправил фильм на Каннский фестиваль. Эрисе не оставлял мысли о том, чтобы закончить картину: он хотел показать собственно юг, где Эстрелла наконец примирилась бы с образом своего отца; в каком-то смысле для режиссера вторая часть истории была важнее первой. Но фильм в существующем виде имел успех у публики, а критики хвалили его как раз то, что юга в фильме нет, есть лишь фантазия о нем – возможно, здесь сказалась репутация Эрисе как мастера недоговоренности. Именно этот успех заставил Керехету окончательно отказаться от мысли о продолжении съемок. Стоит ли говорить, что сотрудничество между продюсером и режиссером после этого прекратилось, а в восприятии самого Эрисе Юг так и остался незаконченным трудом.



Не имея возможности работать в кино, Эрисе снимал для телевидения. Именно из этого занятия в начале 1990-х и вырос его следующий фильм – Солнце айвового дерева, получивший в Канне приз жюри и приз ФИПРЕССИ, а также главную награду кинофестиваля в Чикаго и несколько испанских премий. Этот фильм более экспериментален по форме, чем предыдущие работы Эрисе, но наследует многим их темам. На этот раз – "абстрактным": наблюдению за течением времени, размышлениям о смерти, живописи, свете и кино. Еще в 1984-м году Эрисе говорил: "Меня часто прельщало смещение к фрагментарной структуре фильма, к личному дневнику, эссе, размышлению, возможно – с некоторым намеком на вымысел". Солнце… можно назвать документально-игровым фильмом, причем если документальность здесь очевидна, то игровая составляющая ощущается не столько в действиях героев, сколько в "игре смыслов", которую затевает режиссер. По выражению одного критика, это "полудокументальный фильм, игра между замыслом и случаем". Документальность для Эрисе, по его словам, это "средство, чтобы приблизиться к вещам, чтобы начать с вещей, каковы они есть, чтобы пуститься в путь. Это гарантия для глаза".

Фильм представляет собой последовательное и меланхоличное наблюдение за работой известного в Испании художника-реалиста Антонио Лопеса Гарсии, за его попытками ухватить на холсте те утренние моменты, когда солнце играет в листве айвового дерева, растущего во дворе его уединенной мастерской на окраине Мадрида. Рядом работает жена художника, к нему приходят дети и старый друг, радио сообщает, что Советский Союз и Израиль наладили дипломатические отношения, и много других полезных сведений, художница из Китая приезжает, чтобы обсудить его картины, рабочие-поляки ремонтируют мастерскую и учат испанский, рядом грохочут поезда – а в центре всей этой суеты находится айвовое дерево и тихо помешанный на нем художник. Так проходят месяцы, портится погода, желтые плоды тяжелеют и норовят упасть. Не успевая написать дерево маслом так, как нужно, Лопес пытается зарисовать его карандашом, чтобы ухватить хотя бы совершенство форм – но и эта попытка тщетна. Время работает против художника, но весной он готов все начать сначала.

Смещая свою страсть к живописи с самодовлеюще красивых кадров на тему как таковую и на главного героя, Эрисе достигает в Солнце… настоящего равновесия двух составляющих своего мастерства – способности "схватывать" живую фактуру повседневной реальности и таланта поднимать затем ее осмысление до уровня, который выше и больше ее самой. В этом отношении Солнце… даже ближе к мыслям Эрисе о поэтическом кино и его глубоко личной основе, чем предыдущие фильмы. Лопеса и Эрисе сближает подход к творчеству – медлительный и дотошный, в чем-то "донкихотский" ("Это было бы смешно, если бы не было серьезно", - говорит друг Лопеса), ставящий процесс выше результата, и слишком неочевидный для окружающих в своих целях – запомнить вид вещи до неизбежного ее разрушения, ухватить течение света, зафиксировать реальное в его полноте и проникнуть таким образом сквозь него.


В Солнце… режиссер хочет понять многое, в том числе – соотношение между живописным и кинематографическим запечатлением, ограничения и преимущества каждого из них. Ближе к концу фильма в кадре появляется кинокамера, снимающая в безлюдном саду, ночью, при свете софита, гниющие на земле плоды айвового дерева. Так кумир Эрисе, Веласкес, в своих знаменитых "Менинах" сдвигал внимание с самой картины на процесс ее создания (к слову, документальный фильм о "Менинах" – среди нереализованных проектов Эрисе). Камера продолжает свою работу там, где опускает руки художник. И хотя Эрисе не раз говорил, что завидует уединенности живописной работы, у кино есть своя сила – только оно по-настоящему "обладает способностью схватывать то, что исчезает, самую стремительную вещь из всех: время".



Совместное творчество Эрисе и Лопеса получило продолжение через много лет – на необычной и масштабной экспозиции, организованной в 2006 году в Барселоне и показанной затем в Мадриде, Париже и Мельбурне. Экспозиция называлась "Эрисе – Киаростами: Переписка" ("Erice – Kiarostami: Correspondences", слово "correspondences" можно также понять как "соответствия"). Кураторы, задумавшие выставку, сочли, что Эрисе и иранца Аббаса Киаростами многое объединяет: они родились с разницей в неделю, оба противостояли репрессивным режимам, фильмы обоих сосредоточены на теме детства, на природе и на протекании времени. Часть экспозиции была составлена из фрагментов прошлых работ режиссеров, часть создавалась специально – в том числе фильм Эрисе Разговор с самим собой, а также "видеописьма" Эрисе и Киаростами друг другу. В одном из "писем" – "Сад художника" – Эрисе возвратился в дом Лопеса, чтобы увидеть айвовое дерево в цвету и попросить внуков художника написать что-нибудь "для Аббаса". В другой части выставки под названием "Шум мира. Тишина живописи" из темноты постепенно появлялись картины Лопеса в сопровождении подобранного Эрисе звукоряда, добавляющего полотнам временнóе измерение. "Эрисе создал пространство для созерцания неподвижности и длительности, которые одновременно заключают в себе движение и отрицают его", - пишет об этой инсталляции Линда Эрлих, автор книги "Открытое окно: кино Виктора Эрисе" (2000).

Частью выставки стала и новелла Эрисе из альманаха На десять минут старше. Труба под названием Линия жизни. "Ход времени" был темой, объединяющей все части фильма, – разумеется, Эрисе не мог не принять в нем участия. Линия жизни – почти безмолвный рассказ об испанской деревушке в знойный летний день 1940-го года. Каждый здесь занят своим неспешным делом; в расплавленной тишине отчетливо слышен всякий звук. В комнате спят женщина и новорожденный ребенок, внезапно по пеленке начинает расползаться пятно – это кровь из развязавшейся пуповины. Медленно тянутся минуты, ребенок просыпается и начинает плакать, на крик разбуженной матери о помощи, побросав дела, сбегаются все жители деревни. Новелла обращается к моменту рождения самого Эрисе в июне 1940-го года. Задействовав непрофессиональных актеров – жителей деревни, в которой снималась новелла, Эрисе стремится придать рассказу, отстраненному временем, черты документальности. Как в Духе улья, в Юге, в Разговоре с самим собой, кино и память существуют для него неразрывно. Когда-то Эрисе писал: "Никогда … не могли мы представить, что с течением лет кино станет самой существенной частью нашей памяти, вместилищем, способным удерживать образы, которые лучше всего отражают опыт человечества в умирающем веке. (…) … кино сегодня существует для того, чтобы вернуть нам то, что уже было однажды увидено".