Шестой полнометражный фильм Ханса Петтера Муланда держится в русле не новой, но отрадной вариации скандинавского городского трагифарса, который подсвечен рафинированной красотой "морального" кинематографа Аки Каурисмяки и одновременно тяготеет к раскованности, присущей "аморальному" творчеству Ларса фон Трира.

Фестивальная традиция скандинавского арт-мейнстрима взывает к уродливым и несчастливым персонажам из маленьких северных городков, разыгрывающим "комедию нравов" на стыке реальности и гротеска. Главный герой Довольно доброго человека выходит из тюрьмы после 12-летнего заключения – пролог задает интонацию на весь фильм, оказывающийся в тисках угрюмого киношансона, построенного на гангстерских перевертышах и безвкусном юморе, пресловутой невозмутимости статистов и предельной медлительности сцен. Герой по имени Ульрик гипнотизирует закрытые ворота, уставившись на них, как тот баран, обменивается с охранником ленивыми, но дружелюбными фразами, получает от конвоира личное имущество - бутылку дешевого пойла (надо полагать, 12-летней выдержки). Эпизод растянут на несколько минут экранного времени. После открытия скрипящей автоматической двери, отгораживающей колонию от внешнего мира, узник долго не решается переступить порог воли, словно у него есть иные варианты.

Стеллан Скарсгард – обладатель клишированного амплуа "подозрительного европейца", а то и вовсе "маньяка", за 15 лет работы в Голливуде не реализовал свой потенциал даже наполовину. "Экспортный злодей" - на самом деле фактурный актер с крепкой театральной выучкой, который способен без лишних слов и суеты в движениях сыграть жалкого рохлю, опасного противника или смешного здоровяка (его рост 1,93). Скарсгард, зарабатывающий деньги за океаном, наращивает профессиональные бонусы в Европе: у того же фон Трира, а в данном случае – норвежца Муланда, с которым актер сделал уже третью совместную картину.


Его герой – печальный романтик, дошедший до предела социальной униженности и края земных испытаний. Ульрик равнодушно и механистично вступает в новую жизнь, но запутывается в паутине старых связей. Если у Каурисмяки герою в уличной драке отбивали память (Человек без прошлого), то у Муланда память довлеет над главным героем, мешая начать жизнь с чистого листа. Протагонист обеих лент, оказавшись за чертой бедности и без крыши над головой, вынужден отстаивать право на человеческую жизнь. Но в традиции скандинавского кино деклассированный дурачок не является активистом и бунтарем. Он сносит тяготы быта безропотно, завоевывая хэппи-энд (а заодно и симпатию зрительного зала) как награду за проявленную стойкость к невзгодам. В отличие от окружающих Ульрика циников, психов и уродов, главный герой – между прочим, в прошлом киллер и рецидивист – остается "большим ребенком", неподготовленным для злокозненных ловушек судьбы. Квартирная хозяйка ежедневно понуждает Ульрика к сексу; коллега по работе эксплуатирует его физические данные, дабы избавиться от садиста-мужа; подельники науськивают кореша на расправу со стукачом. Примирившись с тягостным давлением мира, Ульрик избавлен не только от амбиций, но также от злобы и агрессии, являющихся первым раздражителем городского сноба (злого и агрессивного субъекта). Поэтому иной зритель сочтет Ульрика "довольно приличным человеком", несмотря на то, что тот ведет распутную жизнь, то и дело балансирует на грани добра и зла, и, в конце концов, вновь совершает убийство. Этот же зритель не заметит моральной двусмысленности в фильме Муланда, поместив его в один ряд с лентами Каурисмяки - неотразимого певца маргинальной романтики, который, тем не менее, с аптекарской точностью умеет взвешивать судьбы своих героев на весах "преступления" и "наказания". Муланд же откровенно проталкивает Ульрика в "положительные герои", о чем постулирует даже названием картины. При всех достоинствах ленты, в числе которых обнаруживаются актерское исполнение и изобразительная точность [1], зрителя не покидает ощущение вторичности происходящего.




Скромное обаяние социального аутизма, трогательный отпечаток неуклюжей провинциальности, фирменный нордический гротеск не восхищают и не шокируют. То, что у Каурисмяки выражало, по точному выражению Андрея Плахова, "новое чувство мира", у Муланда явилось общедоступной формой типического арт-мейнстрима, который надуло на континент северным ветром. Если выпрямить образы, исключить кособокие допущения, остающиеся общим местом скандинавской киномифологии и верно укладывающиеся в прокрустово ложе наработанных схем и идей (от светлой метафизики финна Каурисмяки до черной метафизики шведа Андерссона), то в сухом остатке обнаружится банальное жанровое кино: о нерадивом отце, который пытается завоевать доверие взрослого сына, о мужчине, попавшем под каблук сразу нескольким женщинам, о "неуместном человеке", у которого никак не получается выехать с обочины на ровную дорогу. Деланная помоечная романтика с перебором сексуальных сцен [2], остужает интерес к фильму. Оказывается, под шкурой социальной нескладухи и фирменного нордического абсурда кроется кондовый расчет. Поэтому фильм, номинированный на "Золотого медведя" не имел ни единого шанса на победу, хотя был отмечен (и, пожалуй, справедливо) нерегламентной премией читательского жюри "Берлинер Моргенпост", подтвердившей потенциальный зрительский успех и жанровую приемлемость норвежского фильма. Помещенные в художественный вакуум "довольно милые маргиналы" по существу цинично апробировали на читателях утренней немецкой газеты комплекс витаминов с "зарядом добрости на целый день".

[1] - Бывшего клипмейкера Муланда называют "норвежским Ридли Скоттом", подобно своему англоязычному коллеге, умеющим вплести навыки режиссера-визуалиста в повествовательную размеренность "большого кино".
[2] - Заметим, что у Каурисмяки фильмы подчеркнуто антиэротичны, что позволяет акцентировать внимание на психологической закомплексованности персонажей и избежать упреков в пошлости.