|
|
|
|
31 октября 2009
Владислав Шувалов
 Если бы не внимание членов Американской киноакадемии к фильму австрийского режиссера Гётца Шпильмана, в ходе прошлогоднего "оскаровского" марафона попавшего в шорт-лист премии "лучший иноязычный фильм", то, скорее всего, Реванш не получил бы нужной информационной поддержки, не вышел бы к мировому зрителю и уж точно не добрался бы до нашей страны. Этот эпизод подмывает расхожие стереотипы, как в отношении предсказуемого выбора американцев, предпочитающих якобы характерные ленты, так и в отношении глобальной фестивальной арены, якобы способной распознать талантливые высказывания в любой точке Земли. Немецкоязычный фильм был определен на Берлинале-2008, но его даже не взяли в конкурс, забросив в менее престижную "Панораму", где фильм, тем не менее, получил три награды. И только через год, после номинации на "Оскар", он прошел по международным кинофестивалям, побывав в норвежском Тромсё, американском Палм-Спрингсе, хорватском Мотовуне, немецких фестивалях в Саабрюкене и Ольденбурге – Реванш не уезжал без призов ни с одного из них. Счастливая случайность, приключившаяся с лентой 48-летнего австрийца, о котором до сих пор мало кто имел представление, несмотря на то, что он работает в кино с начала 80-х, будто по иронии судьбы продолжает цепь трагических случайностей его психологической драмы Реванш.
В настоящее время в центральной Европе известны четыре эпицентра кинематографического гиперреализма, проистекающего из особенностей национального менталитета и локальной методологии: бельгийская школа во главе с братьями Дарденн, задающая фарватер всему франкофонному реализму; скандинавская, лидер которой - провокатор фон Трир - в любой момент готов подбросить поленьев в затухший костер некогда революционной Догмы; румынская - последняя из "волн", вопреки негативным ожиданиям продолжающая поставлять самые мощные образцы реалистического кино. Наконец, австрийская.
Актуальное австрийское кино рубежа веков вышло из "шинели" Михаэля Ханеке, сторонника беспощадных мер по дезинфекции тела цивилизации, ходячего объекта зрительской нетерпимости, злобного эмигранта, покинувшего родину после прихода к власти ультраправого Хайдера. Фигура Ханеке граничит с тем необъяснимым ужасом, какой вызывают не люди, а блестящие инструменты хирурга из титанового сплава – скальпели, щипцы, зажимы. В отсутствие Ханеке австрийский кинокритицизм поддерживали фильмы Ульриха Зайдля и Михаэля Главоггера, чье кино тоже способно издавать характерный – действующий на нервы - лязг хирургических инструментов, раскладываемых на стальном подносе.
Фильм Шпильмана с первых кадров выделяется крепостью режиссерской руки. Его камера статична - она не отводит "глаз", не нуждается в умножении экранной паранойи квазидокументальной вибрацией; кадр благороден, продуман, чист, ясен. В фильме нет наложенной музыки - вступительные и финальные титры идут под звуки природы. Первые слова фильма произносятся на хорошем русском языке: украинская эмигрантка посещает любовника-австрийца, бывшего зэка. Оба работают в борделе: он – охранник, она – проститутка. Чувствам нет дела до грязи, они могут прорастать в самом невозможном болоте: герой влюблен в путану настолько, что желает познакомиться с ее семьей, оставшейся в далекой Украине. Два аутсайдера, хронически нуждающиеся в деньгах, решаются на ограбление банка – попытка их личного реванша над обществом, выкинувшим никчемных людей за свой порог.
Лента Шпильмана, справедливо подтверждая свое название, состоит как бы из двух "фильмов". В первой части романа зреет план ограбления, и внимание автора фокусируется на влюбленных – эту половину ленты условно можно назвать "преступление". Во второй части, перемещающейся в деревню, наступает фаза "наказания" для всех участников "забавных игр", включая полицейского, случайно оказавшегося поблизости от места ограбления, и его жену.
Реванш не только интонационно хладнокровен (что предсказуемо), но и эстетически выдержан, в отличие от эксцентричных работ упомянутых экс-документалистов Главоггера и Зайдля. Как и Ханеке, Шпильман не стремится в плоскость горячих провокаций, направляя фильм в зону не высоких, а пониженных температур. Он выпускает действие на природу, где человек остается один на один со своими страхами. Там, где можно усилить и закрутить, автор специально берет выдержку, сбивает ритм межэпизодными затемнениями, отключает индикаторы сюжетного драйва (убийство, ненависть, жажда расплаты), обессмысливает любые жанровые повороты, характерные для фильмов об ограблениях, измене, мести.
После ограбления герой скрывается в деревне, где занимается тем, что нарезает дрова для фермы отца. Чувства героя, психологически точно сыгранные актером Йоганнесом Кришем, разлетаются как опилки из-под зубчатого круга дисковой пилорамы, принимающей на себя всю ярость главного героя. Шум лесопилки заглушает внутренний крик человека, неспособного признаться ни одной живой душе в том, почему он прибыл на эту ферму, что чувствует и о ком скорбит. Среда обитания фильма (между прочим, немалая часть действия происходит в лесу, как в последних картинах фон Трира и братьев Дарденн) первозданна, глуха и бесплодна. В картине нет детей; паре неудачливых грабителей не суждено зачать ребенка; семья полицейского, невольно втянутого в историю, вообще бездетна, - это неслучайно. Фантомы, населяющие современный мир, имитируют жизнь, но продлевать ее не могут. Лишь судьбе, с ее непредсказуемыми зигзагами, позволено высекать искры жизни из самых прихотливых и безнадежных ситуаций. В этом проявляется ее справедливая врачующая сила, ее милосердный и великодушный "реванш".
Трейлер фильма Реванш, реж. Гетц Шпильман
|
|
|
Версия для печати
