|
|
|
|
4 сентября 2009
Владислав Шувалов
 Юрай Герц, как никто в чехословацком кино, умел передать через экран холодное дыхание смерти. Зная биографию режиссера, становится не по себе, ведь в детстве он был узником концлагеря (даже двух - Равенсбрюк и Заксенхаузен). Художник, ребенком прошедший ад, открыл в себе возможность говорить о табуированных вещах. В шедевральном антифашистском гротеске Сжигатель трупов (Крематор) /1969/, Герц поэтически и виртуозно изображал мир падали и гниения. Главный герой – работник крематория был настолько предан своему делу, что в мертвечине видел гармоническую красоту, а в траурной тишине слышал изящную мелодию. Трупный запах был для него сродни благоуханию цветочных ароматов. С приходом нацистов персонаж превращается из сжигателя в умертвителя, предлагая себя в качестве главы конвейера смерти. Концлагеря становятся для него храмом искусства, и свои представления о "прекрасном", трупных дел мастер готов распространить на весь белый свет…
Чудовищный сюжет, поданный с гипнотизмом бодлеровской поэзии, трактовали как манифест против любой деспотии. Фильм вышел в прокат после подавления "пражской весны" и воспринимался как своевременно подоспевшая аллегория на тему задушенной свободы.
Моргиана /1972/ поставлена по роману Александра Грина "Джесси и Моргиана" /1928/, который Герц частично изменил, как и положено представителю "новой волны" и кафкианцу. Автор смотрит на декадентский мир аристократов глазами сиамской кошки – грациозного существа с ледяными голубыми глазами, которое зловредная хозяйка делает соучастницей преступления. Походка животного и отрешенный взгляд Моргианы на борьбу двух сестер была воспроизведена методом субъективной камеры лучшим чешским кинооператором Ярославом Кучерой, в фильмах своей жены Веры Хитиловой научившимся работать с другими измерениями (галлюцинациями, фантазмами, видениями, снами), улавливая мельчайшие художественные вибрации женского каприза.
Начало Моргианы - совершенно антигриновское по сути, но абсолютно герцовское в контексте вышесказанного. Первый кадр заполнят крупный план гроба, погружаемого на дно могилы, под зловещие звуки органа. После смерти отца (в книге – дяди) наследство было разделено между сестрами Викторией и Кларой (в книге их зовут Джесси и Моргиана), причем разделено неравноценно. Прибыльные активы достались рыженькой глупышке Кларе, солнечной, любвеобильной барышне, притягивающей к себе благосклонность мужчин и зависть женщин. В то время как одинокую усадьбу с несчастливой легендой унаследовала Виктория, во внешнем облике являющая собой полную противоположность младшей сестре. С душевной прямотой автор (собственно, Грин) проводит границу между героинями по линии красоты, единственного достояния женщины и истока всех ее жизненных радостей и несчастий. Смазливая Клара, порхавшая мотыльком по залитому светом роскошному цветнику, слыла душкой, в то время как затворница Виктория была черства, безобразна, воинственна; от ее траурно-черных туалетов и змеиного холода в лице шарахалось светское общество. Несправедливость Виктория компенсирует попыткой отравления Клары, прибегая к медленно действующему яду, под действием которого жертва угасает мучительно и постепенно (таким образом, длительный срок болезни скрывает следы отравления). История Герца (не Грина) – это внимание к угасающей плоти и воспевание оборотной стороны молодости.
Герц, автор макабрических сюжетов, вновь предстает блестящим стилистом – Моргиана по температурному режиму и формальным аналогиям тяготеет к эстетским фантазиям джалло. Мещанские интерьеры и светские гардеробы, предсказания на гадальных картах и папиросный дым, театрально-артистические позы и тайны зазеркалья, роковые совпадения и гнев фатума.
Но декадентская атмосфера была бы лишь пустой формой, жанровым манекеном, если бы не мотив доппельгангера, звучащий расплывчато, но весьма грозно. Тезис о двойнике намекает на подводную часть неизвестной глубины. Далеко не каждый зритель догадается, что за килограммами грима, определившими экранный облик обеих сестер, стоит одна актриса, играющая и Клару, и Викторию. Герц и Кучера виртуозно, без каких-либо видимых швов и намека на подвох, совмещают в одном кадре двух героинь Ивы Янжуровой. Дополнительные интерпретации переводят фильм с уровня итальянского ширпотреба джалло к иным аналогиям (таким, как например, Персона Бергмана). Красота, будучи мотивом и оправданием жизни, является не только линией фронта между стандартом и уродством, но и зыбкой поверхностью зеркала, которая разделяет одну сущность от другой, одну половину женской натуры (игривой, ласковой, нежной) от второй (ядовитой, сомневающейся, травмированной). Во всякой красавице кроется свое чудовище, равно как и наоборот. Несчастный монстр Виктория суть завядший цветок, обделенный вниманием; сосуд с вином, к которому никто не проявил интереса. Невостребованная красота источает болотный запах гнили, как останки цветка, и превращается в яд, как перебродившее в уксус вино. Однако тему женского демонизма лучше оставить в покое, не углубляясь и не тревожа зверя, как это сделал сам Грин, оправдавшись в эпиграфе строчками Стивенсона: "Рассудок тут бессилен, а потому не тратьте ваших доводов…"
|
|
|
Версия для печати
