|
|
|
|
14 августа 2009
Владислав Шувалов
 Противоречивые отклики на шестой фильм Квентина Тарантино, поступавшие с момента премьеры Бесславных ублюдков на Каннском фестивале, наилучшим образом характеризуют то смятение, которое обнаружилось в рядах знатоков, ломающее программирование профессионального зрителя на восприятие тарантиновской матрицы (от сладостного погружения в киноманскую глубину до любования фильмом как изящной вещицей).
Претензий множество, начиная с того, что фильм сработан топорно – дескать, заокеанский синефил слишком грубо разыграл карту мифологии Второй мировой войны. И в этом есть доля правды недовольных, к числу которых относятся, преимущественно, европейские эксперты. Кто-кто, а эти "ублюдки" хорошо знакомы с тонкостями военно-патриотического кино Старого Света, проходившего в своем развитии немыслимее виражи и стадии – от поворота к реализму в конце 40-х до ухода в гавань авторских фильмов 60-х, от кинопропаганды военного времени до современных размышлений, в которых через войну осмысляется настоящее. Вторая мировая не раз спасала художников, и всех нас, желающих ясности диспозиций, отсутствия двусмысленности, очевидности моральной дилеммы в мире сбитых прицелов и перевернутых побед. Раньше всех эту необходимость почувствовал динозавр мейнстрима Стивен Спилберг, развернувший взгляд мировой публики (по обыкновению, ждавшей от того развлечений) в сторону Освенцима и окопной правды. В наших краях кино про войну всегда стремилось воззвать к совести и выпрямить нравственный вектор, который расслаивался и терялся в условиях сволочного безвременья. Среди застывших клятв, в минуту молчания на белорусском вокзале, игривость Тарантино, натоптавшем в зале боевой славы, не всем придется по вкусу. У американца нет пиетета перед Второй Мировой, для него это - лишь страница чужого кино. И вот здесь следует завершить поминальную молитву по штампам сознания энного поколения воевавших (через отцов, дедов, прадедов), притушить вечную претензию стран-союзников на историческую память и обратиться к тому чуду, которое несет Тарантино, и которое не сегодня (всегда) связывали с его именем.
Думается, что внимание европейских эстетов было покороблено, прежде всего, тем, что американец поставил величественный и немеркнущий миф на один уровень с нуаром (Криминальное чтиво), комиксами (Город грехов), азиатскими невидимками (Убить Билла) и негритянским трэшем (Джеки Браун) – тех низких жанров, которые не только на протяжении десятилетий выпадали из области интересов высоколобых академиков, но и являлись для них неизвестными формами киножизни. Последнее особенно важно, поскольку Тарантино был тем первопроходцем, который развернул внимание специальной публики к фильмам, от которых прежде принято было воротить нос (с помощью верного лоцмана эти зрители открыли для себя немало нового). С тех пор сложился устойчивый стереотип, что Тарантино должен отпирать кладовые и закрома, неизвестные ранее. В случае с мифами европейского кино этого не получится, так как все мы знаем европейское кино не хуже гениального самородка. Имена Пабста, Клузо, Рифеншталь, слишком часто маячащие с экрана, и введение в фильм Эмиля Яннингса кажутся вчерашним анекдотом. Ссылки на Большую прогулку, Бабетта идет на войну, Мистер Питкин в тылу врага, Чужой кровью читаются также легко, как узнаются тени Любича (Быть или не быть), Пекинпа (Железный крест) и Олдрича (Грязная дюжина). Двое последних - американцы, но этих мастеров всегда сильнее ценили в Старом Свете. Безусловно, фрики учуют низовые течения вроде наци-эксплуатейшн или батального трэша. Но упрек в увлечении первым субжанром напрочь искупается оглушающей антифашисткой этикой, а следование второму – весьма опосредованно, через призму авторского гения. С одноименным фильмом Энцо Кастеллари американских Бесславных ублюдков ничего не связывает кроме названия (если не считать многочисленных признаний мэтра в любви к итальянцу и приглашения того на торжественное камео под собственным именем).
Впрочем, не было сомнений в том, что Тарантино когда-нибудь будет делать римейки чужих картин, даже если заявит об этом публично, поскольку сама сущность его подхода к кино исключает служение каким либо богам кроме собственной фантазии, не знающей границ ни во времени, ни в пространстве.
В источнике фантазии мастера и заключается ещё одна опасность восприятия кино Тарантино. От его очередного фильма поклонники всегда ждут шедевра - на меньшее они не согласны. Вот и в этот раз было от чего нервничать: каждая лента Тарантино всё туже закручивала спираль творческого потенциала мастера, оставляя автору все меньше возможностей для маневра. Кроме того, Ублюдки были сняты в сроки, кратчайшие для фильма подобной величины и меры амбиций. На Каннском фестивале-2008 Квентин собственноручно дал отмашку, пообещав, что через год в этом самом месте представит готовый результат. Уже позже стало известно, что идея фильма не давала покоя режиссеру более 10 лет, однако съемки начались только в октябре 2008-ого. Фантазия на холостом ходу, погрешности суеты и спешки стали главной угрозой фильму (и до сих пор служат мнимым оправданием позиции его противников).
Фильм состоит из пяти глав - типичная манера автора, склонного к стройности и структурности изложения. Картина снята удивительно ровно, режиссер не боится протяженных эпизодов, закрытых в одной мизансцене, и длиннющих диалогов, на которые сделана ставка. От разговоров, позволяющих рассматривать фильм как "war talkie" исходит многожанровость ленты (тут и комедия, и боевик, драма). Диалоги скрывают в себе и вполне шекспировскую глубину, и хичкоковское напряжение. Автор работает с актерами, невзирая на чины и табель о рангах, позволяя появиться на киноэкране каждому персонажу ровно столько, сколько это нужно для фильма. Лидером транснационального состава становится не любимчик таблоидов Брэд Питт, а никому не известный немец Кристоф Вальц, солирующий столь виртуозно, что заставляет проникнуться симпатией к персонажу, не заслуживающему никаких скидок (за что совершено заслуженно был удостоен премии Каннского кинофестиваля). Тарантино подшучивает над трудностями перевода и коммуникативными штампами - американскими, английскими, немецкими, французскими, а ещё – идейными и идеологическими, историческими и пропагандистскими. Поэтому в его фильме все равны (в том числе арийцы и евреи): все имеют право на подлость и доблесть.
Говорить о достоинствах актерской группы, чьи имена теперь навеки будут связывать с участием в опереточном экшне Бесславные ублюдки, бессмысленно. Актеры работают, упиваясь своими ролями, играют весело и задиристо. Также неново вновь расхваливать точную музыкальную подборку и блистательный монтаж. Кстати говоря, монтаж по ходу длинных сцен совершенно незаметен (так было в "папашином кино"), однако в нужный момент монтаж заявляет о синефильской природе автора неожиданными обрывами и вставками (так было в фильмах авторов "новой волны").
На самом деле, Тарантино по-прежнему играет свою тему, снимая кино цельное, профессиональное, штучное. А также – бурлескное, волнующее и неповторимое, преисполненное неотразимых героев и упоительных мерзавцев, высокой отваги и рисованной брутальности, головокружительных приключений и сладостного авантюризма. Без куража и нервной дрожи, без эйфории и полета Тарантино нет, как нет и кино, поскольку ровно эти качества возвращают искусству кино его первозданную функцию развлекать и уводить в мир иллюзий.
Но самая главная заслуга Тарантино заключается в другом. В своих фильмах он всегда "боролся со временем", играя с ним, как заблагорассудится автору, используя не умозрительные заэкраные доводы высоколобых умников, а исключительно изобразительные средства, которые всегда были на экране, и каждый их мог увидеть. В Криминальном чтиве главы бульварного романа были переставлены местами, и герои, погибшие в предыдущей части ленты, в следующей могли появиться живыми как ни в чем не бывало. В Джеки Браун Тарантино расщепил миг победы (вынос бандитских денег из супермаркета), воспроизведя его во времени несколько раз, но с разных сторон и точек зрения. В Убить Билла Тарантино разрубил последовательность киновремени на два тома, попутно также перемешав части (при этом фильм не умер, как у многих последователей Тарантино, решившихся выпускать свои тяжеленные опусы отдельными сериями). В Доказательстве смерти автор совершил феерическую каверзу, которую поняли единицы, поменяв местами две главы об убийстве и мести, тем самым дав возможность наиболее проницательным зрителям кардинально изменить прочтение картины и получить удовольствие увидеть главного героя в двух ипостасях - маньяка и мстителя (по существу, увидев два фильма вместо одного). Последний момент подтверждает ещё одну важную деталь, свойственную кино Тарантино. Оно всегда было моральным, оно сочувствовало своим героям, даже если упрямая фортуна обходилась с героями невесело. Незадачливые гангстеры и мать-одиночка, выпавшие на обочину стюардесса и каскадер получали право защитить себя, вырваться из прежнего быта, восстать из земли, в чем тоже проявлялась дерзость мастера. Он бросал вызов неумолимому течению времени, согласно которому потухшие звезды не возвращались под свет рампы, фильмы, сошедшие с экрана, не могли стать вновь известными, а забытые мелодии - популярными.
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
