|
|
|
|
8 августа 2009
Владислав Шувалов
 Обращение Ридли Скотта, начинающего режиссера, к повести Джозефа Конрада "Дуэль" не кажется случайным. Автор с первого фильма задает ключевой мотив своего будущего творчества – стремление к поединку (с судьбой, террористами, иноверцами, роботами, инопланетянами) как к моменту истины, который проявляет триумф воли и силу характера, добродетели эпохи и аномалии времени. Балансирование на грани жизни и смерти привлекает внимание публики, как приковывает взгляд прохожего клякса крови на белоснежной рубахе дуэлянта, заколотого шпагой.
Этика кинематографа Скотта строится на том, что он не только иллюстрирует красоту драки, интригу боя драматическими противоречиями - он подчеркивает экзистенциализм ситуации, когда из двух достойных судьба должна выбрать только одного. В Дуэлянтах этот момент выражен особенно четко вниманием к образам рапиристов по обе стороны барьера.
Два офицера наполеоновской армии, лейтенанты кавалерийских полков Феро (Харви Кайтел) и д'Юбер (Кит Кэррадин) по ничтожному поводу устроили дуэль, которая будет прерываться в ответственный момент или откладываться несмертельными ранами бретеров. Собственно, фабула исчерпана. В оригинале Конрад в двух абзацах пролога рассказывает о завязке, представляя сюжет поединка, превратившегося в пожизненную дуэль, как казус, забавный случай из армейской жизни, повод для анекдота ("...однако история одной дуэли, ставшей легендой армии, входит в эпос собственных его величества войн"). Конрад подшучивает, что первый дуэлянт эпохи Наполеон Бонапарт, бросивший перчатку всей Европе, был противником дуэлей в своей армии. И это понятно: только человек, который преступал границу дозволенного (и страдал от этого) знает, какова сила данного самому себе слова, невозможность отступления от него. Если аристократ духа сделает решающий шаг, по пьяни, глупости или недоразумению, его уже ничто не остановит.
Кроме того, перспектива дуэли – это не результат лишь вспыльчивости и болезненного реагирования на обстоятельства. Дуэль - попутчик неподконтрольности и гордой позы, апофеоз самоуважения. Во все времена и на всех уровнях – от командиров драгунских полков до менеджеров офисных клеток – было не в чести показывать свой норов и демонстрировать свободу от заданных правил приличия, предписывающих, что твоя голова принадлежит отчизне (императору, начальнику). Дуэлянтам инкриминировалось не столько лишение человека жизни, сколько неуважение к закону, единственно которому было дозволено "регламентировать" убийство.
…Заядлого драчуна Феро, убившего человека по правилам дуэли, надлежит арестовать. С приказом командования о домашнем аресте к месту постоя Феро прибывает д'Юбер – гусар того же чина, что и провинившийся офицер. Уже в этом можно усмотреть не столько иронию судьбы, сколько тупость военачальников. Феро оскорбляет своего визитера и провоцирует того на дуэль, демонстрируя естественный характер сражения и заразительность поступка. д'Юбер ведет себя сообразно поведению офицера – с честью принимает вызов (хотя, вероятно, он мог бы представить свое поведение в рапорте как ответную реакцию на неподчинение приказу). Здесь начинается расхождение двух характеров, словно античных героев Илиады. Оба героя – асы войны, готовые до смерти защищать честь мундира. Феро представляется Гектором, смутьяном, хамом и провокатором. А его противник выступает Ахиллом, мстителем и миротворцем.
Чисто мужская канва произведения (нельзя не вспомнить, другую благородную армейскую поэму – Пустыня Тартари, снятую годом ранее) будет близка, прежде всего, бледным юношам-байронистам. Можно не сомневаться, что 40-летний Ридли был в числе сторонников ритуального действа. Его оператор Фрэнк Тайди, тоже дебютант, блестяще снимает сцены фехтования, геометрически точно располагая две фигуры в плоскости кадра, разделенной горизонталью на зелень цветущей природы и синеву лазурного неба. Скотту, до этого работавшему в рекламе и на телевидении, удалось передать дух и очарование первоисточника, что непросто (Конрад сравнивает офицеров с "безумными живописцами, пытающихся позолотить чистейшее золото или расписать красками живую лилию"). Удачная экранизация случается крайне редко, но фильм дебютанта заметили. Скотт (как и Конрад) – англичанин, повествующий о нравах французской аристократии, позволяя себе слегка над ними подтрунивать. Отношения между французами и англичанами, извечными дуэлянтами в европейской истории, давно являются притчей во языцах. Тем важнее, что жюри Каннского кинофестиваля-1977 вручило Ридли Скотту премию за лучший дебют (с формулировкой "единогласное решение").
Здесь вовремя сказать, что Скотт удивительно корректен, благороден и рассудителен в своих оценках. Феро и д'Юбер - по сути две стороны одной натуры (отсюда и рождается вышеупомянутый "экзистенциализм ситуации", когда зритель не может сделать выбор, сопереживая обоим персонажам). Двойственность героя Скотт усиливает противоречивостью двойственной ситуации.
С одной стороны, обаяние безрассудного героизма и шарм поступка, грозящего смертельной опасностью - это повод для поэзии. Как у Окуджавы: "Следом - дуэлянты, флигель-адъютанты. Блещут эполеты. Все они красавцы, все они таланты, все они поэты". В части романтического порыва и искренности намерений ещё Виктор Гюго приравнял перо к оружию ("И каждый дуэлянт, и каждый виршеплет вам лучший свой сонет и шпагу отошлет"). Хотя золотым примером гения-дуэлиста был, без сомнения, наш соотечественник, автор строк: "Вот пистолеты уж блеснули, гремит о шомпол молоток. В граненый ствол уходят пули, и щелкнул в первый раз курок".
Оду романтическому авантюризму Скотт выдерживает по полной. Но с другой стороны, режиссер, не сбавляя оборотов, представляет дуэль как систему фатального риска, неоправданного ребячества, по существу бессмысленного занятия. Д'Юбер оказывается узником негласного этикета, он всячески пытается уйти от драки, не желает сражаться, но не может найти решения, которое позволило бы дворянину сохранить лицо в глазах общества (автор привлекает на эту роль Кита Кэррадина, талантливого американского актера, обладателя утонченных черт лица, усиливающего на экране эффект рефлексии персонажа). В молодости д'Юбер отказывается от любимой женщины, вынужден чрезмерно тренироваться, впадает в паранойю относительно роковой встречи со своим визави, до тех пор, пока он (уже в солидном возрасте и генеральском чине) не находит-таки выход из запутанной ситуации. Интересно, что к этому моменту нареченные противники уже забыли причину ссоры (точнее сказать, каждый из героев по-своему расценивал мотив конфликта).
Книга завершается торжеством рассудительности и милосердия генерала Армана д'Юбера. Фильм завершается кадрами поверженного генерала Феро, облаченного в походный сюртук и обязательный для бонапартиста головной убор (двурожка). Он стоит спиной к зрительному залу - Феро до обидного жалко: старый, одинокий, покинутый всеми (даже заклятым другом-врагом), утративший цель и жизненный стержень, он стоит на краю обрыва и тоскливо смотрит на закат. Нет ничего важнее победы в конкретный миг бытия, и нет ничего глупее сражения, длиною в жизнь.
И всё, что радует, живит,
Всё, что ликует и блестит,
Наводит скуку и томленье
На душу мертвую давно,
И всё ей кажется темно
|
|
|
Версия для печати
