|
|
|
|
7 мая 2009
Владислав Шувалов
 В энциклопедии главных каталогизаторов отечественного кино Мирославы Сегиды и Сергея Землянухина вторая часть т.н. "перестроечной трилогии" Сергея Соловьева обозначена как "саркастическая мелодрама". Жанр оригинальный, нетиповой. Авторы того времени, освобождавшиеся от вериг официозного кино, едва ли не в каждом фильме открывали новые жанры и придумывали колесо, которое нередко не прокручивалось и не годилось для закрепления на оси повозки (да что там – могло и округлой формы не иметь). Однако как пора экспериментов время было ценнейшее: художники рвались за флажки, и всякий амбициозный проект являлся полем для диспута и совместного разбора. Именно тогда начался уход отечественного кино из кинотеатров на страницы газет и журналов – фильмы было необязательно смотреть, о них с интересом читали (а даже если бы и видели, то в половине авторских экзерсисов ничего не поняли бы).
Сергей Соловьев, испытавший на фильме-фейерверке Асса /1988/ радость полного взаимопонимания с широкой публикой, в следующей работе попытался теми же средствами освоить быстротекучую "перестроечную" реальность, но на сей раз без мужественной мифологии рок-диссидентов, подменяя её шутовским выплясом марионеток-обывателей. Если Асса вписывалась в ряд протестных молодежных феерий (типа Томми и Волосы), то Черная роза, по меткому заключению того же дуэта Сегиды/Землянухина, тяготела к Сатирикону. Соловьев, и в самом деле, целится в феллиниевскую клоунаду, методами циркачества пытаясь превозмочь прошлое и нащупать опору в настоящем.
Но в Черной розе возникает ощущение самоповтора – в формальном ёрничании, прыжках из одного сюжета в другой, нарочитом создании искаженных образов, незаинтересованности в стилевой выдержанности. Фильм кажется созданным ради оппозиционности, чем, в общем-то, продлевает линию советского кино, в котором художник мыслил свободу как возможность выступить против официоза (в т.ч. с его формами повествования, драматургическими, монтажными и декоративными традициями). Тогда говорили, что Соловьев, отвергнув прежнюю форму, работает с неким новым языком (авангард, гиньоль, сюр, соцарт), который воспримут будущие зрители, не зашоренные советским линейным кинематографом. Прошло двадцать лет, и Черная роза ничуть не стала более близкой, хотя многие формалистские опусы того времени, казавшиеся сомнительными, сегодня сияют бриллиантом (Дни затмения, Астенический синдром, Бумажные глаза Пришвина). Черная роза по-прежнему видится сумбурным и затянутым междусобойчиком, к тому же вызывающим недоверие от искусственного наигрыша представителей благочинной советской киношколы (А.Абдуловым, Л.Савельевой, А.Збруевым; они по замыслу должны были разлить на экране некую свободу актерских движений, однако нередко казались беспомощными в режиссерской установке отчебучить нечто сверхоригинальное и шоковое). А. Баширов – единственный, кто раскрепощен в стихии сумасбродного лицедейства, и оттого сохраняет наилучшую память о своём образе – харизматичного Толика, клавшего на всех "с прибором".
Прежде картина, казалось, была о человеке новой эры, сироте и миллионере из коммунальных трущоб, с ясным искренним взором комсомольца и врожденной интеллигентностью дворянина. Он надеялся пойти в Нахимовское, но из чувства генетической порядочности попал под венец. В этом герое (школьник Митя) было то светлое и молодое, что не было загублено предыдущим ходом истории, и за что надлежало сражаться. Героя активно обхаживали сомнительные дяди (И.Иванов), окружали психованные соседи (А.Баширов), домогались взбалмошные студентки (Т.Друбич), принося с собой ворох проблем в виде незаконнорожденных детей и разборок родственников (А.Збруев, Л.Савельева) с любовниками (А.Абдулов). Однако сегодня главным героем видится не мальчик Митя - неслучившийся герой 90-х, видимо-таки соблазненный прелестями укореняющегося капиталистического быта, а лимитчик Толик. В брежневские времена он пережил психбольницу, а теперь психбольница в лице придурковатых сограждан ворвалась к нему в дом. Это ощущение - дня открытых дверей в самых закрытых заведениях - будет навеки вечные сопровождать соотечественника, потерявшего веру в завтрашний день. Не имеющий корней, родственников, друзей и подруг, а только соседей по коммуналке, Толик мечтает не жить, а быть похороненным с почестями и благородством, которого был лишен при жизни. В коммунальной катавасии Толик кажется "лишним человеком", появляющимся в эпизодах на комический манер назойливого чудака из элемклимовского дебюта ("а чего это вы тут делаете?"). Для истории выживает тот, кто вовремя уйдет со сцены. Поэтому чудак в среднеазиатском халате, сеточке на голове и солнцезащитных очках умирает, "положив с прибором" на всеобщий бардак, для которого он, псих со справкой, окажется чересчур нормальным.
Предыдущий фильм был точным попаданием в мишень ожиданий. Раздрызганный спонтанный маньеризм Соловьева прекрасно ложился на восприятие образа жизни неформалов Ассы, по сути перевернутых советских героев, "ждущих перемен" и по мере сил боровшихся за светлое будущее. В Черной розе идея борьбы была выведена за скобки, и авторский маньеризм захлестнул экран, оказавшись "вещью в себе". Поэзия ушла, мракобесный карнавал остался. Фильм дышит только в моменты, сопровождающиеся музыкой Б.Гребенщикова, а в остальном задыхается от сюжетной и идейной безвыходности, пряча её в лохмотьях абсурдного маскарада. Режиссер в духе времени, не зная, как оседлать реальность - нищую, кооперативную, склочную, ещё советскую, но уже вышедшую из берегов – создает "антиреальность", отыгрываясь на кинопостроении, которое Солоьвьев старательно пытается лишить считываемости и композиционной дисциплины. Создается впечатление, что на зрителя вываливается всё, что приходит в голову автора, его комплексы и страсти, недодуманные мысли и непрожаренные решения, умения и неумения.
"Корабль уродов", - поет Гребенщиков в артикуляции Баширова. Котел, в котором кипит весь хлам отрывочного газетного мировоззрения (исторические и религиозные аллюзии, большие и малые стили, путаница бредового и явного, игра с мифами), оказывается малосъедобным варевом с резким запахом из коммунального дебоша и сталинской дьяволиады, упований на русскую эмиграцию и спасительного православия.
Черную розу… от знаковых фильмов, мрачных и унылых, выгодно отличает стремление к веселью, если бы фильм так категорически жестоко не выдавали эти самые "сцены веселья" - пошлые, бесноватые, истеричные, лишенные изящества и артистизма. Но хуже то, что при внешней суетливости они совершенно неподвижны, созданы ради эстетического бума, не несут никакой информации ни о времени, ни о людях. С другой стороны, роза (хоть черная, хоть красная), заявленная носителем эмблематичной символики, вряд ли должна быть отягощена какой-то сознательной ценностью кроме презентации самой себя как доказательства всеобщего разнообразия и мировой красоты. И с этой точки зрения, фильм себя оправдывает, оставаясь диковинным цветком позднесоветской клумбы, который и спустя 20 лет не очень понятно, по какому поводу употребить – в знак печали или радости, скорби или любви.
|
|
|
Версия для печати
