|
|
|
|
11 февраля 2009
Владислав Шувалов
 Американец Джозеф Манкевич, снимавший много и жадно (в среднем по одной картине в год за четверть века постановочной карьеры), пришел в режиссуру окольными путями. Как сказали бы сегодня, Манкевич был "эффективным менеджером", выстрадавшим право управлять не только организационным, но и творческим процессом. Впервые он появился в кино на закате Великого Немого. Выдающиеся функционеры Голливуда Луис Мейер и Дэррил Занук отвешивали молодому человеку комплименты, но стремление режиссировать не поощряли. Глава MGM отнекивался: "Чтобы летать, надо сначала научиться ползать". Свою первую картину Манкевич поставил только в 1946-м году, имея в активе два диплома, свидетельствующих о признании успехов национальной киноиндустрией. Одну номинацию на "Оскар" Манкевич получил в 22 года, за адаптацию сценария (Скиппи /1931/), вторую – уже как продюсер – за легендарную комедию Джорджа Кьюкора Филадельфийская история /1940/, которая, как известно, попала в жесточайшую конкуренцию с чаплинским Великим диктатором, фордовскими Гроздьями гнева и голливудским дебютом А.Хичкока Ребекка.
В нашей стране фамилия режиссера Манкевича известна главным образом по трём картинам: пеплуму Клеопатра /1963/, длительное время слывшему идеальной постановкой на темы мифов древней истории, театральной драме Всё о Еве /1950/, одной из величайших картин ХХ века об испепеляющих совесть огнях рампы, и трагикомичному детективу "Игра навылет".
Плутовской сюжет Ищейки /1972/ (а ещё в советские времена фильм переводили как Частный детектив) был выполнен иронично, намеренно театрально и без грозных амбиций. Камерная пьеса в двух лицах сегодня уже не держит должного напряжения, но позволяет компенсировать наивность детективной фабулы куда более тонкими материями, лопнувшими под натиском ориентации последующих лет на оголение сюжетных схем и распущенность жанров. Ищейка Манкевича - театральное словоохотливое действо о дуэли двух господ. Эндрю Уайк (Лоуренс Оливье), популярный автор, мастер детектива, знатный муж и аристократ, принимает в своей усадьбе Майло Тиндла (Майкл Кейн), молодого безденежного ловеласа, с которым Уайку наставила рога его жена. Джентльменский этикет требовал бросить в лицо обидчику перчатку и одолеть его в поединке, не только покончив с конкурентом раз и навсегда, но и получив удовольствие от морального поражения визави. Не лишенные ума, сноровки и острого языка дуэлянты превращают особняк Уайка в стрельбище для джентльменов, подстраивая друг другу смертельные ловушки, полные словесных эскапад и оскорбительных каверз.
 Можно сказать, что Ищейка стала мужским вариантом Всё о Еве - Манкевич поставил знак равенства между женской стервозностью и уязвленным мужским самолюбием. И то и другое оказывалось идеальным материалом для того, чтобы сплести занимательную паутину "опасных связей". Искусство словесной игры скрашивало открытость театральных поз и декораций. Кроме того, фильм оставался истинно английским по духу (демонстративная чопорность, обыгрывание классических детективных ребусов, насмешка над ритуалами и играми).
Когда спустя 35 лет Кеннет Брэна - один из самых раскрученных английских экранизаторов вознамерился обратиться к пьесе Шэффера, казалось, что это могло пойти на пользу первоначальному замыслу: Брэна умеет переносить на экран не только нетленную английскую драматургию, ему неплохо удавались утилитарные жанры (квазихичкоковский триллер Снова мертв /1991/, второй фильм Брэны, тому подтверждение). От союза ведущего киношекспироведа и нобелевского лауреата Гарольда Пинтера, выступившего в роли сценариста, ждали только успеха.
Тем не менее, их фильм, выпущенный под оригинальным названием Sleuth, который в российский прокат попал как Сыщик /2007/, стал ещё одним доказательством грустной и безупречной истины, что новое всегда уступает старому, поскольку новое зиждется на технологиях и штампах, а старое – на ремесле и академизме. Показательно, что Ищейка заявляла о своей театральной природе с самого начала, с титров, которые были прописаны на фоне театральной сцены, декорированной шторками занавеса. Сыщик же тяготел не к театральной, а телевизионной природе зрелища: в версии Брэны за героями то и дело приходится наблюдать в мониторы, на которые выводят действие персонажей камеры слежения, разбросанные по всему дому Уайка. Неудивительно, что телевидение проиграло театру. Привлечение на роль рогоносца постаревшего Майкла Кейна выглядело занятным постмодернистским ходом, но в контексте разгулявшегося ТВ, кажется, превратилось в банальную сериальную расстановку (ведь и в сериалах актеры могут нести вахту сколь-угодно долго).
У 47-летнего Кеннета Брэны не было такого маститого предпостановочного опыта, какой сложился у его предшественника. Брэна, проработав актером на ТВ чуть более пяти лет, ворвался в кино сразу на режиссерское кресло, и сходу начал лепить полнометражные эпосы, поражая простотой подхода к материалу и эффективным результатом. Если почти каждая постановка Манкевича помогала раскрыть дарование артиста, иногда оказываясь настоящим актерским бенефисом (Бэтт Дэвис, Элизабет Тэйлор, Лоуренс Оливье – в общей сложности 12 актеров Манкевича номинировались на "Оскар"), то Брэна располагал заочным вниманием актерского цеха. Благодаря великой драматургии, пред которой англичанин не испытывал страха, Брэна по своему желанию мог укомплектовывать фильмы нужным количеством звезд. И, несмотря на то, что его картины стали достойной страницей английской шекспирианы, в случае с экранизацией пьесы Шэффера Брэна порвал на себе штаны, провалившись возмутительно и безнадежно.
 Прежде всего, Сыщик оказался лишен джентльменского духа. Из Эндрю Уайка - прогнившего, но аристократа, был создан капризный миллионер, дефилирующий по площадке, нашпигованной хай-тек прибамбасами. Герои Брэны являют себя не уточенными жуирами и острословами, а гламурными ничтожествами, от которых не приходится ждать ни мужских поступков, ни мужских проступков. Первые две минуты Уайк и Тиндл обсуждают припаркованные у ворот усадьбы автомобили и внутренний интерьер дома, напичканного машинерией как в каком-нибудь фантастическом фильме. У Манкевича писатель Уайк в прологе работает, начитывая текст на магнитофон, у Брэны – позирует перед стойкой с беллетристикой. Нельзя не поморщиться от этого образа: писатель держит в гостиной (которая, кстати, обклеена фотообоями с физиономией хозяина) стойку, "наряженную" собственными книжками, как новогодняя елка - игрушками. Майло Тиндл выглядит не лучше – он стреляет отрывистыми фразами и обаянием симпатяги Джуда Лоу, которого сценарист Пинтер не одарил ни длинными репликами, ни фантазией для сопротивления ловушке: молодой соглашается на аферу уже на 14 минуте фильма. Однако общий вульгарный тон римейка лишь проигрывает оригиналу, и не более того. Добивает Сыщика совсем другое – Пинтер и Брэна недвусмысленно выставляют мужчин-соперников, этих игроков, снобов и затейников, гомосексуалистами, что выглядит оскорблением английскому вкусу и унизительной пощёчиной сценарной школе, не придумавшей ничего оригинальнее. Когда-то и фильм Манкевича ввиду сюжетной карнавальности и чрезмерной болтовни героев казался трепом принаряжающихся старых актерских прим, но драматургического убожества и срамных поворотов он не допускал. Может быть, на фоне третьего римейка и фильм Брэны когда-нибудь будет смотреться прилично, а пока к нему подходят слова другого шекспироведа, Григория Козинцева: "Эта клумбочка годится только для того, чтобы собакам было где поднять заднюю лапу".
|
|
|
Версия для печати
