|
|
|
|
16 декабря 2008
Алексей Коленский
 Хулио за 40, ничего примечательного в нем нет. Лысоват, дрябловат, холост, бездетен, неразговорчив, черты лица будто смазаны тряпочкой. Он служит телохранителем министра и, спасаясь от рутины, балуется импровизированными зарисовками с подвернувшейся натуры. Нередко натуры (реальности) ощутимо не достает, рисунки выходят бессюжетными и бесцветными как мир в котором топчется этот громила - все краски его жизни стерты безликими буднями. С Хулио стряслось вот что: он достиг профессиональной вершины, прикрыл спину "объекта" из первого десятка и одновременно достиг социального дна - стал никому не нужен, не интересен, предельно одинок. Как всякого настоящего героя его опознАют, окликнут, в голове топтуна что-то щелкнет, игрушка сломается – вспомнив себя, человек совершит единственный осмысленный, абсурдный и чудовищный жест, перечеркнет страницы "личного дела". Драматическая развязка истории предсказуема и чуть ли не банальна, но будет ошибочно признать картину "поэмой об исходе": жест в среде, равнодушно регистрируемой режиссером Морено, лишен всякого выражения и значения, Хулио обитает в придонной плоскости, равноудаленной от интригующих игр света и тени, предметной фактуры и, разумеется, "человеческого, слишком человеческого". Он – будем честны – конгениален мертвечине, вопиюще некинематографичен, в бессмысленных буднях представителя "постиндустриального" типа невозможно различить ничего личного и занимательного - кроме жесткой драматургической воли автора.
Подающий надежды аргентинец Родриго Морено пустился в авантюру, сняв безукоризненно-провальное, равноудаленное от вдохновляющих примеров европейских корифеев, но по-своему выдающееся кино, удостоившееся 18 кино-наград, включая приз за лучший сценарий на прогрессивном фестивале Санденс. С одной стороны, Морено вписывается в тенденцию "кинематографа некоммуникабельности", с другой - упорно избегает рифм с культурным контекстом, которого хоть отбавляй. В связи с Телохранителем уместно помянуть тематически родственные шедевры Аки Каурисмяки (Девушка со спичечной фабрики), Дамьена Одуля (Без удержу), Брюно Дюмона (Жизнь Иисуса, Фландрия) и, разумеется, братьев Дарденн (в пример можно привести любой из их фильмов), но ближе ему российский Шультес. За спиной героя фильма Бакура Бакурадзе громоздится обширная как ад Москва; у европейцев все в порядке с рифмами, аллюзиями и художественной интуицией; в распоряжении Каурисмяки большое сердце и вся кинематографическая культура (в данном случае – Ренуар, Девочка со спичками); у двух французов и двух бельгийцев есть Брессон и очевидные богословские таланты с которыми они извлекают из маргинальных житейских драм бездонные евангельские сюжеты… Морено же упорно не желает двигаться в фарватере больших мифов там, где ими не пахнет. Не без холодного скептицизма режиссер выбирает и удушает крайне частного, нетипичного, лишенного отдушин и пуповин персонажа, и… попадает в медвежьи объятия Хайдеггера, исчерпывающе обрисовавшего стерильную ситуацию, в которой не пахнет ничем, кроме неформулируемой повседневности – ситуацию, пожирающую Хулио, заодно с кризисными массами "пост-индустриального" человечества. "Бытие к смерти", "несобственное присутствие", "падение", "забота", "слухи" и прочие чудеса "Бытия и времени" оставляют от Хулио одни сюжетные ходули, они же делают созерцание его "страстей" небессмысленным времяпрепровождением. Случай типичный для аргентинской культуры, аккуратно расцветающей раз в 10 лет – от дефолта до дефолта.
Фильм демонстрировался в рамках ретроспективы аргентинского кино. Программа была подготовлена Музеем Кино в сотрудничестве с посольством Аргентины.
|
|
|
Версия для печати
