|
|
|
|
10 июля 2008
Владислав Шувалов
 Не-японские критики, давно и сладострастно воспевшие талант Такэси Китано, оказались не на шутку озабочены двумя (последними по времени) фильмами режиссёра – Такэсиз и Банзай, режиссер. Отсутствие глобальных месседжей и крепко сбитой жанровой формы, отказ автора от сурового имиджа и проверенных приёмов, нагромождение абсурдных сцен и не очень умного юмора вынуждают умных обозревателей поддерживать статус-кво, предпочитая отмалчиваться и обходить стороной художественную аномалию Китано, подобно тому, как самолеты облетают бермудский треугольник.
В ходе пресс-конференции, которую Такэси Китано дал в рамках юбилейного 30-ого ММКФ, стало достоверно известно, что Банзай, режиссер! представляет собой второй фильм трилогии. Первый – Такэсиз (Takeshis', 2005) затрагивал комплексы и состояние Китано-актера. В Банзай, режиссер! (Kantoku • Banzai!, 2007) Китано попытался препарировать механизмы своей режиссерской ипостаси и буквально заглянуть в "мозг режиссера". В третьем фильме Ахиллес и черепаха (Achilles to kame, 2008) героем фильма будет художник (умение Китано рисовать не вызывает сомнений у тех, кто видел хотя бы Фейерверк) – этой лентой Бит Такэси обещал завершить трехлетний ритуал творческих фрустраций. Все слагаемые феномена Китано подвергнуты контролю, пересмотру, разбору и проверке на прочность, будто узлы и агрегаты автотранспортного средства при техосмотре.
Банзай, режиссер! стартует сценой медицинского обследования, которому подвергают пластикового манекена; на его одежде красуется хорошо знакомая зрителям аббревиатура "офис Китано". На экране монитора мы видим диаграммы и оттиск рентгенологических исследований и обращаем внимание, что каждая из них подписана именами - Ясудзиро Одзу, Акира Куросава, Сёхэй Имамура. Будучи назначенным мировой прессой на роль ведущего японского режиссера наших дней, автор регистрирует активность и состояние режиссёрского аппарата, чтобы затем приступить к его лечению, отладке.
На протяжении половины фильма Китано будет носить под мышкой полутораметрового манекена - куклу, которая олицетворяет его самого. Как мы помним ещё по советским сплетням о японских техниках административного управления, подобные куклы будто бы устанавливали в офисах, в красных уголках, чтобы работники компании могли снять нервную нагрузку после трудового дня. Саму куклу рисуют с лицом начальника, для стимулирования участников физминутки. Поскольку из числа простых смертных вряд ли кто дотянется до манекена Китано, режиссер сам выполняет рекреационные потребности подуставшего организма – мутузит чучело и отводит душу, а затем позволяет героям фильма совершить над ней все мыслимые истязания. Общаясь тихо сам с собою, Китано перебирает жанровые форматы, в которых следует реализоваться, чтобы поднять опустившееся реноме. Первая половина фильма проходит в череде сменяющих друг друга типовых фрагментов, традиционных для жанровой карты японского кинематографа: стилизация под сёмингэки, любовные драмы, дзидайгэки, j-хоррор, жестокие фильмы про якудза и сентиментальные - про людей с ограниченными возможностями. Китано обыгрывает эпизоды фильмов с собственным участием – Брат якудзы, Кровь и кости, Дзатоити. Жанровая инвентаризация не даёт желаемой искры и получает выхлоп в виде калейдоскопа дурацких скетчей. С криком "Банзай!" прорывается самурай Китано сквозь жанровые редуты в первой части и морок идиотизма – во второй. Куда прорывается – пока не знаем. Но догадываемся, что режиссер пытается превозмочь себя, пребывая в незавидном положении - известные вершины покорены, но душа и прогрессивное человечество требуют новых восхождений.
В европейской традиции выхода из кризиса есть две опасных крайности: когда художнику становится нечего сказать, он либо выпадает в соблазн утомительного заумствования, либо в практику коммерческого заигрывания. Китано делает точно наоборот: он уходит в "несерьезность" - лицедействующее комикование, весьма грубое (и на общий взгляд, поверхностное), чем отталкивает высоколобых критиков, но в то же время не приближается к широким массам с их попсовым запросом. Строго говоря, японский юмор требует особой подготовленности аудитории. Достаточно обратить внимание, как японцы почти экстатически отдаются юмору, чтобы распознать в этом некоторую специфику их эмоциональной культуры. В момент веселья японцы не рефлексируют, что окружающим их шутки могут показаться несмешными, а погружение в веселье – некомфортным. В этом прослеживается национальная черта, выражаясь словами модного у европейцев "кодекса самурая" - стремление к совершенству, которое в деле комедиантства может означать избыточность артистизма, вплоть до самозабвения. При этом, юмор может быть насколько угодно чрезмерным, фривольным и неотесанным, но почти наверняка он будет лишён сарказма и злопыхательства. После сорока минут стилистических переборов Китано останавливается на японских стендапах (манзай) и комедийных телешоу (овараи), позволяя себе такой экстремизм абсурда, от которого зритель побежит из зала, сломя голову.
Это сознательное дурачество Такэси Китано презентовал как период "созидательного разрушения". Creative destruction – скучный термин, чаще узкопрофессиональный, которым оперируют в разных сферах, от экономики до космогонии. В прикладных областях, характеризующихся достижением потолка и угрозой последующего застоя, термин означает ставку на конвергентное мышление и отказ от алгоритмического развития, гарантирующего обеспечение дальнейшей жизнедеятельности с выходом туда, за пределы экстремума. В нерукотворных сферах термин связывают с процессом деформации или взрыва, который является основой для зарождения нового состояния - как появление новых звезд после дефрагментации протозвезды. Будем считать, что изумляющие мыслящую часть киносообщества интерференции ритма Китано уподоблены космогеофизической активности, а его способности к санированию и авторегуляции являются многообразием проявлений свойств его творческой материи. Все это дает надежду – хотя и робкую - на появление в будущем новой звезды Такэси Китано.
|
|
|
Версия для печати
