|
|
|
|
20 мая 2008
Владислав Шувалов
 Во второй половине 70-х переосмысление итальянскими художниками кинематографического опыта предыдущих десятилетий (неореализма 50-х, кино контестации 60-х) приводит к появлению нескольких знаковых картин (Двадцатый век Бернардо Бертолуччи, Отец-хозяин Паоло и Витторио Тавиани). Для этих фильмов характерно совмещение сельских сюжетов с подчеркнутой стилизацией простоты и религиозно-символичной эстетикой, способной навести зрителя на параллели с некинематографическими достижениями национальной культуры (изобразительное искусство, зодчество, литература). Одним из лидеров этого ряда стала лента Эрманно Ольми – Дерево для башмаков.
Можно сказать, что это один из загадочных фильмов мирового кино. Ольми, снимавший до этого момента два десятка лет, но не снискавший громкой славы, поставил почти эталонное кино, удостоившись за него высшей награды Каннского кинофестиваля 1978-ого года.
История ломбардийской фермы конца ХIХ века приобретает у режиссера благородный возвышенный тон, что позволяет характеризовать фильм как "пасторальную поэму". На роли крестьян, которые оказываются в центре повествования о четырех семьях, делящих кров, быт и совместным трудом возделывающих землю сеньора, Ольми привлек непрофессиональных актеров и жителей окрестностей Бергамо, что по определению предполагает преимущества в естественности фактуры, но и ограниченность в актерских средствах. Однако непрофессиональным исполнителям неведомо как удалось реализоваться - в том числе, и средствами артистической палитры.
Работа с актерами, которые кажутся плотью от плоти земли и крестьянской культуры, стала элементом филигранного стиля режиссера. В этой картине Ольми удалось подняться до высот симфонического звучания темы "потерянного рая": схождения с авансцены мировых коммуникаций многовекового патриархального уклада, утраты связи с природой, землей. Изменения в крестьянской общине символизируют не только начало индустриального и демократичного века, но и оказываются симптомом омертвения первозначных интуиций, отступления от веры, лишения корней, питавших и гармонизировавших жизнь десятков поколений. Сложно разрешимая амбивалентность темы заключается в том, что одна из семей, призванная покинуть деревню, скорее всего, найдет себя в городе; способность к миграции позволяет выбирать условия жизни и труда, и в конечном итоге облегчает жизнь (весьма суровую жизнь, которую крестьяне вели на феодальной ферме), но при этом человек, оторванный от корней, неизменно что-то теряет – по выражению Льва Толстого, он теряет ответственность за проступки предков и личные грехи перед потомками. История крестьянской семьи, которую наказывают за то, что глава семейства срубил дерево хозяйской аллеи, пробуждает мысль, что, сорвавшись с насиженных мест, человек обречен потеряться в окружающем мире, оставшись один на один со своим одиночеством.
Неподдельное чувственное напряжение сюжета изливается мелодиями Баха. Любопытно, что режиссер не форсирует громкость фонограммы, как принято, например, в фильмах Андрея Тарковского – напротив, звуки мелодий приглушены, но венчают собою кульминационные эпизоды фильма.
В момент выхода Дерева… фильм вступил в полемику с Двадцатым веком Бертолуччи, у которого глубины бессознательного в недрах итальянского общества являются прямым рассадником фашизма; в сравнении с этим события ломбардийской деревни кажутся несколько идеализированными и пуританскими. Герои сильны чувством коллективного: они вместе работают, веселятся, страдают, при возникновении крайней нужды возникает представитель церкви, который помогает снять насущные вопросы и уберечь прихожан от греха. Несмотря на ряд натуралистичных эпизодов, связанных с забоем домашней птицы или разделыванием свиной туши, фильм оставляет ощущение светлого произведения, огражденного авторской волей от всякого проявления перверсивного натурализма (в том числе сексуального), столь привычного в сегодняшнем кинематографе и входившего (уже в те времена) в арсенал Бертолуччи и братьев Тавиани. Кажется, что здесь причина в религиозности автора, но, несмотря на обильную католическую символику, Ольми, в традициях импрессионизма, выбирает верную дистанцию по отношению к своим героям, избегая, таким образом, нравоучительности и назидательности, свойственной представителям кино контестации, и этим снимает с себя возможные упреки в навязчивой религиозности. Упрощённый стиль Эрманно Ольми рождается не упрощением смыслов, а очищением изображения от наносных факторов.Фильм немногословен, воздержан, смиренен, но богат на события – зритель является свидетелем пейзанского быта, который подан как обыденный ход жизни: герои из поколения в поколение работают в поле и в домашнем хозяйстве, выращивают кукурузу, пасут скот, женятся, рожают и растят детей. При всей рутинности сюжета честная фронтальность и дистанцированность режиссера позволяет сделать открытие: в последней трети фильма действие переносится в Милан, и только тут обращаешь внимание на исторический антураж декора и фасонов, в то время как крестьянский быт позапрошлого столетия смотрится абсолютно актуальным и непреходящим явлением, даже при взгляде из ХХI века.
|
|
|
Версия для печати
